藝術作為介入社會的路徑

蔣伯欣：各位來賓，北美館熊組長、公視「藝術很有事」製作人徐蘊康，以及來參加活動的各位藝術家，今天非常高興，可以來參與公共電視這個系列－藝術很有事的座談，我想剛剛各位朋友已經看過了系列紀錄片當中的其中一部片，今天很難得，很少有機會能夠把製作團隊，被拍攝的藝術家、以及藝評人齊聚一堂做面對面的交流，所以我非常高興，也非常感謝北美館林平館長，提供給我們一個現場交流的機會。就我所知，公共電視應該是1998年左右成立的吧？比蘊康進入服務的時間早幾年（笑）

這也是「個人」的脈絡，為甚麼呢？我將公共電視製作藝術紀錄片大略分為三個階段，蘊康個人都參與了。2001年左右，公共電視製作了一部系列紀錄片叫做《台灣百年人物誌》，《台灣百年人物誌》裡面其實有幾位藝術家的這個傳記，像陳澄波、黃土水，這個在當時公共電視選出28位對台灣最有貢獻的歷史人物的時候，裡面大概有兩位台灣藝術家，當時大概拍攝了20幾分鐘每一位，這樣子的紀錄片，那就我所知蘊康就有參與其中一半的拍攝，所以算是第一個階段早期的藝術紀錄片，那到第二階段的時候，我沒有看到蘊康在2007年的時候，有製作了一部更完整，而且也目前就是我們在南藝大等藝術教學場域中經常播放的教材：《以藝術之名》。

《以藝術之名》是以台灣美術史的歷史階段，用主題性的方式來串接不同的議題，不同的美術議題來做一個紀錄片，所以，公視第二階段有更多的思辨性與對話性出現，那現在這個2001年第一階段、2009年第二階段，到現在2018年的時候，我看到了幾乎相隔九年之後有了第三階段出現，也就是各位剛看到的這個《藝術很有事》這樣的紀錄片，頗受好評，而且其實廣泛引起藝術界跟文化界的討論，所以在這邊我們看到的三個不同的階段，我的觀察其實它是三個不同方法，第一個階段的時候是以傳記式的方法，就是藝術家傳記，生命史為主；第二階段是用主題性的方式，但是它是以美術史的框架，這樣的歷史脈絡的爬梳，那到第三階段，我們現在看到的《以藝術之名》，我覺得他是更當代，而且更開放...第三階段也擴展出純藝術的討論範圍。國外有關藝術的紀錄片也是非常的多元、當代，例如BBC，很早就有藝術史的紀錄片，針對當代藝術的紀錄片也非常帶有實驗性。而在台灣，從公共電視三個不同階段紀錄片的發展來說，她如何思考台灣新的視覺環境、觀眾的品味，以及公共電視本身作為一個公共媒體的社會功能，我們接下來就先請製作人－蘊康分享

徐蘊康：剛剛蔣老師已經把我在公視做的事情整個講了一遍，就是從2007年的時候做了《以藝術之名》之後呢，就非常希望可以做一個不一樣的，能跟當下藝文創作環境有非常直接、立即互動的一個藝術節目，不過很可惜後來公視比較沒有這樣子的環境，所以這一等其實就等了十年才有機會做《藝術很有事》，那這十年當中呢，公視產製了非常多實境節目，而藝術類則有一些棚內節目。多年下來，作為一個身在其中的人，或是跳出來，以一個旁觀者的立場來看的時候會覺得，公視的藝文節目還是偏向靜態，那我覺得以公視作為一個公共媒體，其實應該要有更積極主動的精神，來做一個比較創新的藝文節目，那2018年8月終於有機會把藝術很有事這個節目實踐出來。

在媒體這麼多年，其實會對媒體產製的節目有非常多的反省，因為台灣充斥了非常多的談話或是棚內錄影的節目，這些其實都是不需要花太多時間成本就可以產製的節目，對我來說我會覺得實在非常可惜，商業電視台也就罷了，那以公共電視立場，我覺得其實應該要更勇於創新，做一些不一樣的事情，所以得到這樣的機會時，就一直在思考到底應該要怎麼做。

那時候參考非常多國外媒體所做的藝文節目，像紐約時報都跨足到網路影音的產製，BBC、Arte、Guardian都做了非常多有創意的影音內容，那時候覺得，哇，國外已經走得非常前面，可是我們怎麼好像還停留在很原始的狀態，所以就想，我們一定要做個不一樣的嘗試。

我自己比較不擅長做棚內節目，所以一開始就想我要做全外景節目，希望它跟之前做一小時的紀錄片不一樣，一個一集一小時、並且有好幾集系列紀錄片，要花非常長的時間，不同於此，我希望做的是比較快，可以跟當下的藝文環境、藝術家直接互動的節目，勢必長度會比較短，所以就以半小時、多單元的規格來思考，多單元便可以同時觸及到不同內容，至於這個節目到底要長甚麼樣子，剛開始時真的不知道，對我來說完全是新的東西。我們習慣做半小時、一小時的節目，所以剛開始時都在摸索。

《藝術很有事》一開始切成三個單元，這三個單元的長度各是多少，一開始也都抓不準，一切都是等到拍了並實際剪接之後，才摸索出時間和內容要怎麼掌握。

我們被安排的時段是周末下午，這個時間其實非常不利，喜歡藝術的人在這個時間可能都會看表演、展覽，很少人會待在家裡看電視，這個時段根本就是一個不可能的死亡的時段，再加上，很多人覺得電視產業已經是夕陽工業，網路取代了太多事情，但我們可以把握的是：

《藝術很有事》每一集有二至三個影片，我們把每一個影片都拆開來、獨立放上網路，那當然也有整集影片，就希望說在一個新興的平台上面，我們嘗試操作，變成自媒體。那對我來說，要做藝術的片子，最重要的還是藝術。很多媒體的問題在於，它好像是在拍藝術，可是實際上好像都談不到藝術，因為很多時候可能是在講藝術家的生平或歷程，可是並沒有深入到藝術的核心，所以我不要生平故事或是經歷什麼人生高低起伏的內容，而一定要掌握住藝術家的創作和藝術的核心，然後來發展影片。

我覺得做藝術節目有個好處是，我們可以非常自由的結合不同的內容，比如第一季的第二集解嚴30年專輯，就有「從視覺藝術看解嚴30年」，拍攝五位視覺藝術家，然後另外一個單元是賴慈芸教授的「翻譯偵探事務所：偽譯解密」，所以是視覺藝術和文學合併在一集，它是在同一個主題下，不同領域的不同表現，那其實有非常多集都是這樣的狀態。這是整個節目的開始，跟應該要把握到的事情。那我大概先講到這裡。

蔣伯欣：謝謝蘊康跟我們分享作品的理念，從她提到自媒體的互動性時，反而讓我感覺到「藝術很有事」比較強調所謂的互動性，更多是一種行動性，也就是更直接介入到現場，更直接切入到藝術家創作的核心，影像的產製部分是跟著創作者一起共同生產的，這樣的一個共創的過程，跟過去比較靜態、單向的影像脈絡不同。

我想這是藝術紀錄片的轉折、新的嘗試，很難得的經驗，加上蘊康自己以前就有新聞的背景，加上她有部分藝術的專業，才能夠在禮拜六下午最不可能的時刻，能夠開出另外一條路線出來。

接下來，我想就讓藝術家們開始來做一個分享，我們進行的方式會是以每一位藝術家為單位，先播放一段影片，然後再請個別藝術家來做他們各自影片的敘述，首先第一位是葉偉立。其實我認識偉立很早，他在寶藏巖期間，就介入到台灣當代藝術的場域，最近，他投入很多心力在葉世強作品與故居的整理，形成藝術家作品之間的對話，從廢墟中重新產製藝術生命的行動。那我們接下來就先播放這段，然後再請偉立來做一個介紹。

葉偉立：這個拍攝計畫，對我來說，很有意思的是「觀眾」這個角色，可能藝術家的觀眾，主要是藝術領域裡的專業者，來自學院、美術館或藝術市場裡的各種人士。而我現在正在做的，是對一位兼具中國文人風範與與現代主義的藝術家進行各種面向的挖掘和探索，並且將我對這位藝術家的研究心得與收穫，盡力的向外推廣，但我能觸及的觀眾，主要還是這些藝術專業者。而公共電視這個計畫，也是在進行一種藝術文化的推廣，和我正在進行的推廣在本質上是很一致的。我和製作團隊的認識與溝通，最後透過這段影片成果，產生更深入的合作與互動，將一個議題解釋得更透徹。

蔣伯欣：剛剛在這段對話當中，已帶出了一個問題，待會我們可以由其他藝術家再回應。在公視團隊跟一個藝術創作者，他們在生產影像的過程中，兩個創作者之間其實也帶出了不同對話性和協作性，剛剛偉立也講到，藉由公視的頻道，來攏入了這些播放之後，其實他接觸到一些原本在葉偉立創作場域當中不會接觸到的觀眾，這些觀眾也給予影像意義的生產另一個新的層次。第二個階段，請播放高俊宏的影片，俊宏在延續他過去在田野調查、探訪台灣歷史上面被淹沒的，或不被記憶的一些廢墟場所，特別是跟白色恐怖有關，或海山煤礦等比較創傷性、災難性場景裏的影像生產。我個人也覺得在觀眾的生產上，他其實是用另一種方式，帶進了更多元的爭議性來，那我們就來播放這段影片，待會請俊宏來回應。

高俊宏：跟公共電視〈藝術很有事〉合作這個系列，我發現他們不是那種急著一次就要拍完的心態，拍攝的過程似乎像在做一個小型論文的研究，這個是超乎我意料的。事實上就我自己的創作狀態來說，或許能從這次的合作過程來提出一個方法論，也就是藝術與外在機制之間，一種借力使力的關係。譬如說，這兩年在處理這大豹社這個議題時，事實上媒體這個介面確實給出了一些幫助，至少使得原本因為資料匱乏、難以開展的基礎研究計劃，能夠有所突破。

透過公共媒體、自媒體，甚至是後來的公共電視，讓這個事情越來越多迴響。對個人來說，自己比較像在處理一個有著藝術想像的社會性運動，但是那不是傳統定義下建制性的「社運」。這不是說藝術家自己去組織（或自我組織）的社運不需要某種建制，藝術創作者的社會連結機制是建立在有機、高能動性，但是換言之也具備高度不穩定性的特質之下。從這個角度來說，關鍵的核心反而又回到創作者自己的堅持度。

藝術很有事拍攝了兩段關於我的創作，一段是更早之前的《廢墟影像晶體計畫》，它事實上是圍繞著1980年代之後台灣的空間遺棄場景，特別是發生在90年代中期以後的產業轉型歷史，我想這個對在座年輕一點的聽眾來說都是某一種史前史，可是事實上它影響到現在。我個人觀察，1995年李登輝執政到2000年之間，伴隨著政治經濟結構的轉變，台灣的經濟一直往下滑，捲動了人的生命的改變，創造了空間的荒廢。當時所謂的廢墟計畫就是去進入這些空間，去做一些藝術行動，包含說繪製、影像，以及組織一些重返行動等等。

至於影片的第二個部分，事實上是我現在當下正在做的工作，叫「#大豹」（Topa）的計畫，關於然後北台灣郊山100多公里的隘勇線，蘊含了日本第一波山地殖民運動，以及一個被「滅社」了的泰雅族：大豹社有關。大豹社現在剩下一點點人，零星活在桃園偏遠的山區。為了拍攝隘勇線調查，公共電視團隊很辛苦的跟了幾次上山過夜拍攝，這也是我要致敬的地方。

蔣伯欣：非常謝謝俊宏的分享，事實上俊宏那個作品中，雖然有一個明確的對象是從廢墟當中轉到其他的某個空間，他的行動，其實是隨著空間場域的特性，不斷加入新的元素。那個空間不是一個靜態的空間，那是一個有過特定生命存在的痕跡，而他從捕捉這樣的痕跡，不斷擴展到新的邊界。比如說安康的招待所或大豹計畫的隘勇線，循著歷史的軌跡，作品也不斷推進我們對於影像邊界的思考，公視團隊拍攝時也進入這樣的場域當中，來生產這種共振、擴延的影像。接下來，我們請第三位藝術家侯淑姿老師，淑姿的創作其實是非常資深，她有很長的關懷脈絡，從早期的性別議題，然後到近幾年來對於高雄的眷村，還有外籍新娘的等等這些比較屬於邊緣性的底層的議題的拍攝，我們先看一下這段影片。

侯淑姿：其實認識蘊康是蠻早的了，就是2011年的時候，那個時候因為她在製作公視的兒少節目，那個時候就是來到左營眷村，那我自己在回看這個跟公視的互動，我覺得藝術很有事的這個製播呢，等於是為創作者跟社會的連結這個部分呢，開了一個另類但是非常重要的平台，因為一般創作者在面對觀眾大概就是在展覽當中，或者是展覽結束了，展覽很短暫然後呢，展覽結束之後觀眾也只有透過畫冊可是去了解這個創作的內容。

那因為藝術很有事這個紀錄片，這個藝術紀錄片，我發現說，在某個程度上就是這個觀眾跟創作者之間原本有一個很大的時間空間的差距，這中間這個差距呢，因為這個紀錄片的製作，好像把我自己帶到那個現場，然後也把觀眾帶到了那個現場，那當然因為我自己，通常是拍照的那個，是很不習慣被拍的，我記得那三天，哇真的是…，真的..我發現被拍很累，就是這個很不容易，然後公視的製作團隊這樣浩浩蕩蕩，兩車的人，真的覺得非常佩服他們這個毅力，因為我拍了，在這個作品總共有三部曲，那第一部曲的眷村其實都拆了，剛剛那個崇實大部分都拆了，那當然很佩服蘊康是說其實她對整件事情的過程非常的了解，那之前的訪問啊，跟互動，然後一路這麼長7.8年的時間，事實上一個非常長的時間的，都非常關切眷村的動態、左營眷村鳳山的動態的，所以呢，所以當她在切入這個，要怎麼呈現這個作品的面向的時候，我覺得就是她抓到非常重要的部分，那這個部分就是，眷村改建它本身經歷了很長一段時間的變革，就是說這是一段戰後遷台60年的歷史，那從眷改85年到通過86年開始實施，然後左營在民國92年開始實施認證的這個過程，當中呢因為國防部的操作方式是，就是說他們必須要賣土地，他們賣土地他們才能夠補償這些缺口，然後才能蓋這個眷改大樓，那所以呢就造成他其實是炒作土地跟賤賣國土的幫兇，可以這樣講。土地就成為一個資本的來源，那但是在這個紀錄片裡頭，那個被清拆掉的整個眷村，整個四萬坪消失這樣，整個是只剩下很少數的眷舍，尤其是因為這個空拍的關係，你可以看到一個非常強烈的對照，原來應該是有四五百戶住在這邊，他完全就是被迫遷、被迫遷了。

那...我很感謝公視的團隊，因為其實我看自己錄的這個眷村保存的這個工作過程當中，遇到非常多的困難，這些困難是，對於沒有住過眷村的人，不知道怎麼去解釋這個重要性，那住過眷村的人他會覺得說，大部分的人配合國家政策去搬走，然後不要再留戀這個地方，所以當一直去訴求說這個眷村的文化很重要、或是説這個保存非常重要的時候，經常會被覺得這個主張很怪，不合時宜，或者是說它是不政治正確的，非常不政治正確的，那所以在這個..做這個作品的三部曲的過程當中呢，第一部曲呈現了四個消失的眷村，那第二部曲談的是沒有辦法回到黃埔新村的老奶奶的故事，那間接的就爬梳到了孫立人跟郭廷亮的這個白色恐怖事件。

那也就是說這個你會發現每個眷村你深入探究的時候，那背後都有層層疊疊的跟歷史、政治，一環一環扣在一起的事件，那到三部曲的時候是拍攝還住在那裏的眷戶，希望有人能夠關切他們的少數的眷戶，那在這個過程，我自己看到的是説，因為藝術很有事的紀錄片播出，很多的觀眾是在看到這個紀錄片之後，來到展場，試圖去了解這個眷村的改建的過程。我的朋友和我一些同學，他們住在高雄一輩子，但是他們從來沒有去過這個地方，他們也從來不知道有這些事情，其實媒體整個都被封鎖了，所以真的還是很感謝有這個平台，可以去揭露這樣的一個社會問題。那當然我想在這個過程當中，今天坐在這三位藝術家都有的共通性，就是說對於田野調查，對於就是行為揭露，或是社會實踐這個部分，其實有相當多的共通的部分，那當然就是當我們知道說那個藝術創作現場其實是沒有辦法複製，就是那個時空已經過去了，拍照的那個時間點，其實就已經停在那裡就過去了，

然後讓觀眾看到說，那個場景、那個眷村、那個老奶奶，還有因為你聽到她講話，你也聽到我講話，一般展場都是安靜的，你不會知道說那個外省老奶奶講話的口音是什麼，或是這個藝術家講話的聲音如何，所以當我們聽到那聲音，看到那個空間的再現，與那氛圍的呈現時，可說是將“後記憶”呈現於眼前。我的作品本來就企圖挖掘歷史記憶，好像是要去把那個存留在他們腦袋中的那些事情，把它用影像或文字去並置呈現，可是當這個紀錄片，當它出現的時候呢，它又把這個記憶的部分，再重新做了另外一個層次的這個梳理，我覺得這個是我自己在看，創作者跟這個紀錄片之間的相當有趣的部分。

蔣伯欣：非常謝謝淑姿老師的分享，她也提到了在這次這個製作團隊，重新跟這個創作者來做這樣的節目的製作過程當中，等於是重製了一種歷史場景，藉由這次的拍攝，反覆提問早期曾有過的事件，她可能不是只是想要拉回當下觀眾所關切的時空而已，她是有刻意去選擇一些可能在我們現在這個時空下，可能被認為是政治不正確，或不合時宜的特定事件，我覺得是非常有意思的，因為很多人可能會誤以為說藝術很有事是一個關於當代藝術的節目，我比較覺得它不是製播當代藝術的，而是我覺得它比較是從藝術的角度，去看文化場域中某些具有當代性的事件，那其實是不太一樣的，我們並不是只在追求一個特定風格，或特定流派下的創作者，而是藉由這些創作者的行動，還有他們的眼睛，加入公視之後呢，來創造一個剛剛淑姿所說的後記憶的重新塑造，淑姿的分享非常精彩。

接下來我們會播放我們這次團隊當中，一位非常重要的導演謝禮安先生，他參與了其中幾部紀錄片的拍攝，包括謝德慶、無垢等紀錄片，我們先播放一下他的作品再請他分享。

謝禮安：藝文節目喔跟一般的節目它有一個很大的不同，也是很有趣的地方，那我試著跟大家分享喔。我們平常在工作上做的節目形形色色的，有各種類型的節目，如果我們把它對比在畫一幅畫的話，就是不同類型的節目就好像我們在畫各種不同類型的畫，裡面可以有不同的主題、不同的畫風，就是它可以很多樣。

就是在一幅畫裡面，它還有一幅畫，就是我們做的這個節目裡，我們這個影視作品裡它其實還有另外一個作品在裡面，而且，這個畫中畫，它不是只是這幅畫的背景而已，它是這幅畫的主題，有它的作者，所以它是一個有兩方作者的一種狀態，就是說一個節目製作方，就是我們是畫這個畫中畫的人。那可是裡面有一個重點，是我畫的這幅畫裡面的這幅畫，那平常我們在畫的時候，整幅畫都是我們創作的空間，那可是當我在畫畫中畫的時候，其實我們的空間並不是全部的，就是..被畫的那幅畫佔的空間啊，其實我們是受限的，當我要呈現這個畫裡面這幅畫的時候，其實它就要呈現它原本的樣子。它佔有多大的面積，它其實是一種有機的狀態，就是說我們每一集，每一個主題它的狀態都是不一樣的，那個畫中畫之外的那個部分，那個部分才是我們做節目的空間。

蔣伯欣：謝謝謝導的分享，剛剛提到畫中畫的概念非常有意思，我有一個問題，謝導演拍的另外一位謝導，剛剛我們播放的藝術家謝德慶。是否能分享剛剛你講的畫中畫的創作過程，特別是在國外拍攝的外景經驗，你當下作為導演怎麼樣去面對這個藝術家，也許他可能會規定很多不同的條件，你又如何回應呢？

謝禮安：就是像剛剛聽到前面的藝術家就是想說他們看到公視的團隊就是都是比較龐大的，像我們拍謝德慶這一集，他其實就是一個相反的情況，就是他在很多方面條件是受限的，那就還是回到像剛剛講畫中畫的例子好了，就是說我們做這個節目喔，基本上它是有三大部分，就是在架構上它有三大部分，第一個部分就最基本的就是這個藝術家的作品，作品本身。第二部分就是這個藝術家他的訪談，他做這個作品的時候他的想法，那第三個部分，其實這個第三部分就是我們做這個節目最有空間的地方，剛剛說畫中畫，裡面那幅畫外面的部分，就是第三部分就是，可能是他的創作過程，就有點像是幕後的狀態，那這個部分通常是我們在條件允許的情況下我們會花最多力氣的地方，那這也是我們最有空間的地方，就是我們可以找到自己對於作品或是這個藝術家的一種思考角度或是觀點，然後我們試著用這樣的角度去呈現，這個藝術家他創作的過程，那這是一個理想的狀態，可是我們在一些時候，我們難免會碰到我們沒有這第三個部分，我們就只有藝術家的作品跟他的訪談，就幾乎只有這樣。

那這種時候你就想像那個畫中畫幾乎你只有畫裡面的那幅畫，你那個畫外面的東西你幾乎是沒有素材的，那這個對我們來說當然就是一個蠻大的挑戰，那像謝德慶這集，他就是屬於這個狀態，他現在也已經沒有進行創作，他的作品都是幾十年前的事情，所以我們也不會有什麼機會去參與到他的創作現場，我們有的就是他過去的作品，跟好不容易得到一次在威尼斯跟他可以碰到面，然後坐下來他給我們一段時間，然後跟他做一個訪問，那當然以我做一個導演的立場，我會希望能夠再有多一點的東西，我就說那老師我們能夠比如說在威尼斯走走啊之類的，就那也是沒有辦法的辦法，那再來我還有提出說，那希望可以有一些他的作品的檔案，相關的檔案。

還是Say NO，他意思就是說這是我一生的心血，我的生命都在裡面，就是說哪有這麼輕易的我們要他就給我們，所以好，所以我們在第一天就是說我們遇到巨大的困境啊，那當時心裡面覺得說，不管怎麼樣還好是說它的展場是有一些比較不是只是平面式的東西，他有一些比較立體空間的呈現，那我想說好吧，那我只剩下這個部分可以去發揮，那後來第二天呢我們就先做了訪問，結果就...也許老天眷顧就是說，那天那個訪問氣氛還算融洽，他心態就轉變了，他就訪問完他就說你們昨天是不是說要拍我在威尼斯走動，我說是，他說好那我們就下樓去走走吧，接一下地氣，我們那時候就稍微喘一口氣就是說有一種得救了的感覺。

所以後來...當然這支影片相較於比如說剛剛前面看的幾支，其實它還是屬於比較缺剛剛我說的第三部分，其實是我們最可以發揮然後最希望有的部分其實是缺的，那可是我們還是在這個受限的情況下，盡量去把這影片完成出來。

蔣伯欣：謝謝謝導的分享，前面幾位藝術家也都是在某些現場...有時候是在廢墟，有時候是在田野，也有人在眷村等被遺忘的空間，這些現場性的創作，對於製作團隊來說，要面對一個已經失去現場的藝術家時，該如何克服這樣的挑戰，這種「無現場的現場性」，可以如何透過影像重新塑造出來，謝導剛剛給了我們很好的詮釋，那接下來，我們的活動設計了一個轉折，就是我們孫松榮老師會帶來一個非常精闢的講評，再讓藝術家可以再各做五分鐘左右的回應，然後最後我們再開放給大家Q&A，那我們現在就請南藝大動畫藝術與影像美學研究所的孫松榮老師來幫我們做一個評論，謝謝。

孫松榮：謝謝伯欣的陷害，我想要分享自己看這套節目的感想。如果大家有空在網路上把《藝術很有事》看完，其實視覺藝術在這26集的節目中並不會超過一半。所以，今天這個座談所談的內容並不是節目整體的面貌。除了視覺藝術之外，《藝術很有事》裡還有大量的流行文化，談妖怪、網路媒體現象、設計、世大運，及金馬獎都有，很多元。今天，我想從身為觀眾和研究者的角度來談談《藝術很有事》。從台灣所謂的藝術紀錄片的歷史來說，我覺得至少可以回到70年代左右，像是張照堂老師等藝術家從《芬芳寶島》一直到《60分鐘》等節目的拍攝和製作。當年，在鄉土文學論戰的背景，還有現代主義的浪潮中，張照堂等人下鄉找了陳達，洪通等素人藝術家。這其實跟40年後的《藝術很有事》在做的方向還有對於歷史提問等相關的作法，是有相互承接的關係的。這種承接意味著什麼？

我覺得這意味的是某種台灣性，我們現在比較熟悉說的是對於某種台灣主體性的追求。《藝術很有事》裡面大部分談的是台灣的藝術家，他們怎麼樣重新思考歷史，就像以今天三位藝術家：葉偉立思考是的是葉世強，後者是一位因為中國內戰關係而來到台灣的藝術家，他的啟蒙老師黃榮燦是228事件的受害者。葉偉立跟葉世強雖然沒有見過面，但是卻有著歷史的傳承、1949的背景等等。高俊宏，對於日治時代的政治與殖民歷史的重新挖掘。侯淑姿老師處理的是關於這幾年高雄眷村的迫遷和改造的問題。三位藝術家的作品都和歷史問題有關，也可以說思考的是某種台灣的主體性：我們是誰？什麼是台灣的藝術？藝術和歷史之間的關係？在這樣的背景下，我覺得還可以把歷史關係拉近一些，就是說90年代黃明川導演花了大概十來年的時間拍攝了十幾位藝術家的紀錄片，2001年發表在公視，叫做《解放前衛》，2003年獲得台新藝術獎的首獎。

不管是「以藝術之名」也好，或是說《藝術很有事》都好，我覺得基本上都架構在剛剛講的70年代或90年代以來，幾位先行者怎麼樣去構思藝術紀錄片的問題意識。回到我作為觀眾和研究者的位置和立場，《藝術很有事》實有點像是一個懶人包。就是説，高俊宏、葉偉立和侯淑姿老師他們的創作其實都很複雜，少說十來年的歷程，但觀眾卻可在二十分鐘內的節目裡，掌握他們的藝術實踐和基本方法。加上《藝術很有事》強調外景實拍，所以觀眾甚至可以把它當成是一個外景秀。我們看到藝術家怎麼樣在外景上面被拍攝，如何生存等等。譬如說團隊跟高俊宏去山上拍影片肯定不會是很舒服的事情，會被蚊蟲咬啊、必須過夜等等。這裡面涉及到這節目非常重要的一個脈絡，就是關於田野調查的重訪。

就像葉偉立講的，他在葉世強的故居裡面，更多在做的是怎麼樣在歷史遺址裡打掃，然後把空間清出來，藝術家自己又怎麼樣重新地跟這空間的過去甚至幽靈對話。那我覺得清理也是《藝術很有事》在做的事情，就是重新把歷史的素材跟事件做一番清理，然後再把這個素材用比較平易近人的方式跟觀眾溝通和對話。

我覺得這是一個蠻關鍵的問題。以今天三位藝術家的題材為例子，《藝術很有事》做了很好的示範，製作團隊很用功地在唸書、找資料、思考怎麼樣去篩選藝術家或思考當代藝術的趨勢，使它們成為節目的素材。就像剛才俊宏講的，他有一種「反白盒子」（也就是反美術館）的創作脈絡。也就是說，藝術家的第一現場未必是美術館，很多時候可能是去某個現場，例如眷村的現場，或是說安康、樹林，或是海山煤礦，或是新店的灣潭等等。所以，現場本身就構成了創作實踐必須要重返的一個問題性。我這樣講的意思是，我跟伯欣都在藝術學院教書，教書的材料裡面其實都有一套已經被典範化的教材，比如說剛才講到的百年藝術家的節目，現在正在發展中的當代藝術的歷史跟事件，其實還沒有被放到學院裡面。所以，《藝術很有事》可以說讓在學院裡面工作的人或者是老百姓的你我，可以知道藝術到底跟我們的生活有怎麼樣可能的連結，或是藝術如何跟學院裡面在思考的歷史跟方法有怎麼樣的差異。我覺得這是蠻重要的事。

當我在看《藝術很有事》的時候，我未必都很熟悉每一個議題，所以在看的時候好像我又重新認識了台灣。譬如訪問某某素人藝術家，這些素人藝術家早上賣早餐然後下午跑去外拍，或是他可能在工地工作晚上他變成了音樂家。這些實例可以說是在挑戰學院裡面固定的思考和藝術生產的方式。最後一個我想談的問題就是，如果我剛剛從張照堂談到黃明川，一直說到《藝術很有事》的話，我的用意其實想去凸顯某種台灣藝術實踐的歷史和方法，我不知道蘊康是不是有意識到，但是在我看起來，這個脈絡是逐漸被建立起來的，而且是有所承接的關係的。

蔣伯欣：好，謝謝松榮給我們這個精采的評論，他其實點出了一個問題，就是說我們在座談的這些藝術家是如何選出的？其實應該是蘊康特地挑選出比較具有主題性的，也比較能回應當代的，也就是我們現在所面對到更加複雜、更加多變的一種藝術生態的狀態。

那麼，這個「很有事」的這個「事件」是在哪裡發生的呢？這個「事件」的發生，已不再以前我們想像中的在學院當中發生，也不是在藝術史的典律中發生，它是在一個現場的，一個重新的互訪和重新對話過程創造的「事件性」，他們共同面對的台灣歷史或台灣藝術脈絡下的主體空缺，他們想要去清理跟回應的是百年下來所累積的命題，也讓我們在這個藝術的邊界之外，重新思考對藝術的另一種可能性，這就是我觀察到「藝術很有事」的「事件性」。接下來，就進入第二輪，在剛剛討論中，我想可能大家都還有一些意猶未盡的地方，有沒有人想要再多做一點補充？

徐蘊康：我先講一下好了，其實我們能夠跟拍藝術家的時間都是非常有限的，因為我們同時要進行非常多的題目，也有時間和上檔的壓力，比如說偉立的片子，同事預訪過三次後，分階段拍了四天；俊宏的第一集拍了三天，第二支片子也拍了三、四天；侯老師也是拍三天。那其實真的要以紀錄片來講的話，這樣的拍攝時間並不長，我們沒有辦法全紀錄，而只能從一個切片切進去，可是我覺得我們的片子不是新聞也不是報導，它是一個紀錄短片，是從當下的一個事件跟現場切進去，但要能掌握到藝術家創作的核心，只要能做到這一點，片子就經得住一看再看，而不是片面的介紹藝術家此刻在做什麼事情，而且好像製作完就立刻失效了，那它也不會被一時一地給限制住。

葉偉立：藝術家的創作，時常環繞著學院或一些理論，甚至一些想要追求卻沒有辦法回答的問題，這當然也是創作的動力之一。這和節目製作影片很不一樣，我第一次看節目的反應，是覺得這個語言好像跟我期待或是熟悉的方式很不一樣，但是，我第二次再看的時候，我發現這個團隊其實是花了很多心力去接近與理解，這是還蠻不容易的，他們可以解釋得這麼清楚，並且可以連結到更多的觀眾，而我蠻驚訝製作團隊能把這樣的內容轉化成一般大眾可以理解的方式。

另外，我是有個問題想要問禮安導演，因為蘊康提供了幾部跟今天座談相關的影片連結，一部是禮安導演的片子，拍攝的是無垢舞團的林麗珍，因為剛好陳芯宜導演是我的一個好朋友，她前年發表了林麗珍的紀錄影片《行者》，這是她花了十年拍攝的作品，而我好奇的，第一是因為我覺得《行者》拍得非常好的地方，是她非常清楚地解釋關於這個創作者的存在與哲學，那我想要知道就是陳芯宜的《行者》，對你在拍攝無垢的影片時，是否扮演什麼樣的角色，或是帶來的影響和關係是什麼？

蔣伯欣：就是說，在你們公視拍攝這個節目之前，也有一些可能類似的這種紀錄片已可拍過同樣的對象，那製作團隊是怎樣看待這樣所謂的先行者，譬如說類似這樣的作品，如何去跟它產生一種互動的關係，可能是他好奇的部分。

葉偉立：可能是因為我們這場座談，有一部份是關於影像生產這件事，那有趣的狀況是，比如說我跟俊宏還有侯老師都是以影像作為創作媒材，某個程度上是因為這樣的影像生產創作，產生了「藝術很有事」的影像。所以我剛才連結到，剛好有《行者》這部影片，而你們又選擇了同一個議題，而有了這樣持續的影像製造，這麼多人對無垢進行影像生產，這是一種結晶過程呢？或說影像製造是依靠另外一個影像再生產這樣的一個過程。所以我才想到問禮安導演這個問題，就是先前已經完成的影像，對你後來進行相同議題影像生產，會是一個很重要的參考嗎？

謝禮安：那當然我們所去面對的藝術家、創作者，也常常他們也有可能都已經有其他的媒體去拍過他們，這個情況是...也算蠻常見的。那一般我自己，我自己的作法，我在拍之前做功課的過程，我一定也會試著去找出這些它曾經被拍過的影片，那當然這樣做的過程有兩種目的嘛。一個是說就是腦力激盪，就自己的創意去刺激一下，看看別人怎麼樣去說這個創作者，那再來一個是說，試著去找到不同的角度，因為別人已經做過了，那自己還可以怎麼樣把它做的不一樣。

那所以像拍無垢，拍無垢之前當然有看過《行者》，那當然也知道說他們是在怎麼樣的製作條件下做出來的，那我們回到我們這個節目的運作裡面，那我們就是說，我們只能用我們可以的方式嘛，我們會有標準的錄影場，就是去...就是像《公視表演廳》有去將無垢的演出做一個完整的轉播的畫面，那這個對我們來說就等於是..林麗珍老師她作品的呈現最終的結果，那這個畫面我們一定會用，它就是那個畫中畫，那...我們能拍的是什麼呢？就是幕後的東西，就是他們團員的訓練，然後一些排練，他們在排練場的排練，那..其實以無垢來說，我們有的資源也就是這樣，那再來提到做的功課，在一方面企編很重要，那一集我們的企編就是我們的製作人蘊康，那首先就是她在訪問就是說，因為我們訪問除了老師還有團員，就是說整個訪問的那個架構、那個串聯，能不能夠交代出一個清楚的邏輯，或是說想要說的東西。

那再來我在畫面上我試著要它生動一點是說，在一些排練場能拍到的畫面，其實他們的排練我們也才去拍過兩次吧，那我試著...那這個是我可以有的空間，就是說試著讓那個畫面產生點趣味出來，就是可能我們在排練場拍到的畫面在適當的時候，可以呼應的時候，它會直接轉到成品的呈現，就是他們最後正式演出的畫面，這部分我下了一點功夫，就是說當然要把整場的演出是整個消化過的，然後在裡面去找到自己最喜歡的、最有感覺的段落，自己先有感，然後再把它放在適當的訪談的段落中間，然後讓觀眾去感受到她的作品。

蔣伯欣：我覺得這個提問還是非常重要的，因為偉立的問題，其實也點出了一個創作方法的問題，比如說，葉偉立的作品，其實是跟葉世強的作品來做一種檔案式的對話，也可以說是在他將他的對話，形成一種互為文本的關係。那剛剛他所關切的就是說製作團隊在拍攝這個作品之前，如果已經有了其他類似的作品、相關作品的時候，這時候我們的團隊作為一個作者，是如何跟其他作者產生一種不同的關係？當然我想在技術層面上面，謝導也有他自己的一些關懷。我覺得這個是一個很有意思的議題，可能每一個創作者都不太一樣，像俊宏的作品當中，也運用了大量的檔案的參照，還有包括地圖、史料，那是不是俊宏可以談一下，或做一點補充？

高俊宏：因為剛剛特別在提出「清理」的概念，我可能從這邊再稍微做一些延續吧。清理的另外一個說法也許可以從「考古」來切入。例如說我一直在思考一個問題：「藝術家」這個身分是從什麼時候開始有的？或者開始被給予的？顯然在兩百年之前，大概台灣這塊土地上沒有人可以被給予過「藝術家」這樣的稱號，如果有接近的，也許是「文人」的身份吧。當藝術家變成一種固定樣貌的時候，我們就進入了所謂的「範式」的問題，或者說是Paradigm的問題，而範式本身就是考古的內涵與不斷轉換的結果，從這裡來說，藝術家跟帝國的文化生產之間是不是有關係？同樣的問題可以回到像考古學者、人類學者的問題上，究竟人類學、考古者是從什麼時候出現的？我想幾乎要溯及18、19世紀之後吧，從酒井直樹的角度來說，這些知識的範式是充滿歧義與歧視的。回應前述，我的意思是，對於自身、自己的考古，某方面其實是帶有強烈的清算味的。

但是我以為這樣的多元性，正是考驗一個創作者「自身強度」的問題，究竟自己會不會被「撐破」？或者能從這個過程中重組自己，乃至於重組「藝術家」這個範式？從這裡來說，至少我自己是有意識地、刻意讓自己的工作範圍變得膨脹，以上述關於大豹社的研究、創作案來說，不但與歷史學者一起合撰、出版論文，我們也組織山岳探勘隊進行隘勇線的探勘與測量，與此同時也著手拍攝，進行口述田調、辦展覽、找立委協商……等等，那這些其實來來回回都已經...我想是老早就超過一個藝術家一般來講在做的事情了，這可能是一個比較激進的考古行動者吧。與此同時，所謂的隘勇線、歷史研究、影像與文獻生產，對我而言最終還是會有一個透視點一樣的聚焦存在，那就是找出大豹社遺族，通過尋找餘族來產生對話與實踐，這完全可以說是一個通向未來，同時也通向過去的運動，甚至嚴格來說，這也已經是一個政治性的計畫了。

蔣伯欣：謝謝俊宏的回應，那我們侯老師這邊有沒有要補充？

侯淑姿：我簡單回應一下，就是我自己覺得說很有趣，因為在過去這幾年我涉入這個眷村這個事情，其實一開始就是做調查研究，從最早的《左營眷村空間基礎資料與活化再利用屬性分析研究計劃》，這個是2010年的，我是擔任協同計畫主持人，那後來又做了一個關於《高雄市眷村女性生命史》的紀錄計畫，調查了大概一年，那到後來又做了《高雄市文化景觀鳳山黃埔新村再利用規劃研究計劃》，我自己是計畫主持人，那也就是說，其實這些作品都是有長年的研究作為基礎，寫官方的報告是很硬的，而這個眷村的題目，它本身是有一個時間很長的縱軸在那裡，這些受訪人往往經歷了抗戰，對日抗戰，國共內戰，國民政府來台，然後早期白色恐怖，直到近年的眷改，也就是說這些時間縱軸的前半段我自己是完全沒有經歷，所以那是相當艱難的部分，又比如說要研究孫立人這段，是我真得感到非常辛苦的部分。還有眷村早期歷史，因為這些眷村被保存下來主要他們就是日本作為南進基地的時候的官舍，日本官舍，像黃埔是第七部隊，所以要查第七部隊的歷史等等，那左營的眷村也是，他們其實都有那段從日本時期一直到戰後的漫長的歷史，那在地理條件的橫軸上，其實因為他們幅員也蠻大的，就是要去追查，因為從高雄60個眷村到高雄縣67個眷村，你要去一一查，我去的時候大部分都拆了，但是你還是要去查到那些眷村在哪裡，它當初有多少人，然後他們現在去了哪裡，然後那些人從哪裡來等等，是很龐大的一個架構在那裏，然後從那個當中才去決定，就是從那麼多的調查研究訪談，最後再來決定說...當然中間這都是交錯的，就是說到底哪一些人是拍攝的對象，可以深度訪談的，那這個有一些受訪者就是前前後後七、八年，從一開始你訪問他，然後後來又接續訪問他。那這個口述歷史的訪談的，其實我本來的目的就是要建立高雄市眷村女性的生命敘事（Life Story）這樣的一個研究，那當然呢，這個研究它本身希望能夠彌補就是父權文化下，隱而不見的女性存在的空缺，那大家剛剛一直有提到這兩個字，空缺，就是...其實是它是在那裏，可以你一直都沒有聽到他講的話，或者都沒有去關照到他的處境，那我覺得有趣的就是說，當藝術很有事來拍攝的時候，我覺得很妙的是，我好像被放在就如同我去訪問眷村女性的位置。那這回呢我是被人家問我的這個創作歷程，那我就會有一種很奇妙的感覺，就是那個位置是老奶奶的位置，然後我一時之間就變成白頭宮女，有一種這個時空忽然一跳，跳到這樣的狀態。我自己覺得說這個誠如剛剛蘊康提的，我覺得很好的就是說，她看到這個影片製作的重要性，它的重要性的確是要能夠對抗時間的，那我自己因為我在拍攝這個作品的時候

那所以...就是我這樣形容，就是說眷村的人本來跟眷村是同一體的，那當這個眷村拆掉之後呢，他們就失去了他們的母體，所以它是二次的失根，那眷村的消散呢就是說，就好像一個集體失憶，所以在這個遺忘跟記憶當中呢，它會有很多的...當然在加上眷村它是一個被政治操弄的族群，所以當然我就覺得這個作品跟這個紀錄片它已經成為一個有點像相互對照的一個關係，就是我自己說別人的故事，別人說他的故事，然後在有藝術很有事來說藝術家創作的故事，那本身就產生了一個非常有趣的循環關係跟對應，那我也覺得說這是我看到這個節目的可貴之處。

孫松榮：我想要做一個簡單的小結。《藝術很有事》應該比較像是一個彈簧床，它幫助我們去看台灣藝術史，或者是這幾位藝術家創作的一個方法論。我讀過葉偉立曾經在2003年發表的一篇文字，他有一句話我覺得很迷人，他講說：我的工作就是一直在清理，清理到它有一天完全沒有塵埃為止。剛剛侯老師也提到，她要和記憶的消失和歷史失憶對抗，俊宏也提到了當代考古。所以，

面對官方或是歷史的清理跟清除，例如俊宏在隘勇線把一些證物跟遺物挖掘出來。回到剛剛在俊宏的發言，創作是對未來論述的一個預先的摘要，都是要把過去歷史沒有清除的東西把它講完，然後未來就會可能變得更清楚一些。另外我想談的一點是，《藝術很有事》所談到的藝術家或相關藝術事件，也許有一天會進入到台灣美術史的章節裡。也就是說，讓某種來自民間的藝術或許有朝一日會成為美術史的篇章。

蔣伯欣：好，謝謝松榮，我最後做一個簡單的總結。

聽下來我覺得收穫非常多，回到一開始所說的，雖然蘊康非常客氣說這是一個在很短的時間之內完成的一個切片式的藝術紀錄，可是我倒是從反方向來看，它其實也剛好切合當代的某種藝術生產狀態，

因為「藝術很有事」還會有繼續節目的製作，我個人非常期待，節目能夠得到更多關注，更大資源，能夠讓這個節目能夠展現出更大的能量。十年磨一劍，雖然是小成本，在我們看來是每十年才有的大製作，我更希望說既然還會製播，必須呼籲公共電視台，投入更大的資源，也很感謝在座的朋友，一直不斷關心我們這個節目。

今天非常感謝大家的參與，也謝謝各位的與談人，我們這個座談會的內容會刊載在藝術很有事的粉絲專頁，也會在我們台灣藝術檔案中心官網上完整的刊載。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(整理：徐蘊康、廖姿婷、黃聿婷)

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