當代藝術紀錄影像的未來事件： 做為另類台灣藝術史的「藝術很有事」

◢ 撰文：孫松榮 (國立台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長)
◢ 原文刊載於 藝術家雜誌 521期

今年9月初，財團法人公共電視文化事業基金會（以下簡稱公共電視台）正式推出「藝術很有事」第二季。某種程度而言，這套首季在一年前製播的節目，能延續對台灣多面向藝術發展的深入觀察與即時報導，說明它在定位與方向策略上的成功。在一開始構思「藝術很有事」時，曾以撰述與企畫形態參與「台灣百年人物誌」（2003）與「以藝術之名」（2008）等電視藝文節目的製作人徐蘊康及其團隊，就決定要同時在電視頻道與網路媒體上播出。此番關鍵決定，正如徐蘊康私下透露的，乃受到當前許多國外媒體，如德法公共電視台、英國《衛報》、英國廣播公司、《紐約時報》等，在網路上免費播映影片的方式所啟發。誠然，這不失為一種吸引藝術同好、文藝青年，抑或是網路上對藝術保持潛在興趣的漫遊者的有效做法。這即是為何電視節目被安排在未臻理想的時段（每週六下午），也並不影響可隨時隨地透過公共電視台官網或共享協作平台選看節目的觀眾，他們可採用任意切換的方式來觀看每集總長半小時、由不同主題與單元組成當代影像藝術關鍵詞的廿六集節目。

「藝術很有事」固然在傳播方式有其時代背景的特殊之處，然而，無可否認的是，其重點仍鎖定在當代台灣藝術新現象。如果從歷史系譜來思考這一類的電視藝文節目，不得不提及自1970年代迄今，兩大藝術紀錄影像的先驅：一是老三台節目，諸如「新聞眼」（1972）、「芬芳寶島」（1975）、「60分鐘」（1978）及「映像之旅」（1980）等；另一則為曾首播於公共電視台的「解放前衛」（2001）。

眾所周知，前者乃出自赫赫有名的藝術家張照堂、雷驤、阮義忠及杜可風等人之手，他們抬著攝影機從台北到各地尋訪素人創作者、採訪勞動者及記錄民俗儀式，為當時正值回歸鄉土的文化思潮提供了非常豐厚且接地氣的寶貴材料。後者則是單兵作戰的導演黃明川，以其兼容獨立電影的游擊精神及台灣美術史的訓練與學養，耗費十餘年、近距離地記錄十四位藝術家的創作歷程。如今，「新聞眼」、「芬芳寶島」、「60分鐘」及「映像之旅」等電視節目已為台灣人民記憶的重要遺產；而做為台灣電視史上首次正式發表關於台灣當代藝術家群像的「解放前衛」，則曾於2003年獲頒第一屆台新藝術獎的年度視覺藝術獎。

準確地講，上述兩大藝術紀錄影像的先行者，為台灣民間藝術與視覺藝術發展脈動立下開創性的基石，深度報導與田野踏查可謂是他們重要的創舉。以雜誌型電視節目「60分鐘」為例，電視攝影團隊曾下鄉拍攝了名噪一時的素人藝術家（如陳達、洪通、林淵、吳李玉哥等），為他們極為稀罕的現場創作與表演留下彌足珍貴的見證。而黃明川以其處於電視台體制外的有限資源及過人的毅力與耐心，長時間地跟拍藝術家，循序漸進地展開關於個別創作者殊異的創作方法與生命經驗。這兩大藝術紀錄影像典範，一開闢一蹲點，一即時一長拍，開啟且進一步深化了動態影像積極介入民間藝術與視覺藝術的電視紀年。

從深度報導與田野踏查的面向而言，在我看來，「藝術很有事」可以說是前述開路先鋒的另一當代機動部隊。如同「60分鐘」，「藝術很有事」關注的視野廣泛，遍歷當代藝術、城市文化乃至科技新媒體等，然而，這並不妨礙它延續「解放前衛」的歷史腳步，展現走入田野現場、近距離且深度地追蹤創作者的意圖；製作團隊多次跟隨藝術家高俊宏進入廢墟，甚至於山林過夜，即為顯著例子。由此檢視「藝術很有事」對每集節目議題的規畫，題名中的「藝術」並非指向某種高蹈文化，更多是意味著某種密切與當前台灣歷史、社會乃至人民生活脈動有關的文化現象。其中，由藝術家所創造出的一種介入歷史與社會的當代藝術行動值得關注。我尤其對「藝術很有事」中採訪高俊宏（第一、廿六集）、侯淑姿（第三集）及葉偉立（第廿五集）的影像紀錄篇章感到興趣。三位創作者的藝術實踐緊扣歷史與政治、記憶與檔案等論題，不僅涉及當代藝術的思想性與能動性，亦同時有助於反思電視與網路媒體直面藝術何求的意義。

何謂藝術？它有何用？與人們生活又有什麼關係？當我在網路上點選觀看這三位藝術家在「藝術很有事」中談論創作之種種畫面時，一連串提問油然而生。直接地講，高俊宏、侯淑姿及葉偉立的藝術實踐無不與某種強烈歷史感的地域性有關。高俊宏的「博愛」系列（2016）與正進行中的「大豹」計畫（2017），透過寫作、繪畫及影片的創作型態，分別考察三峽海山煤礦、樹林博愛市場、樹林台汽客運站、新店安康接待室（白色恐怖時期專門審問、囚禁政治犯和刑事重犯的調查局）及日治時期新店到桃園大溪山區的隘勇線遺址，藉此重探新自由主義及遭致遺忘的原住民族歷史事件。侯淑姿的攝影裝置〈我們在此相遇〉（2013）、〈長日將盡〉（2015）及〈鄉關何處〉（2017），總結她多年在高雄鳳山與左營眷村關於世代記憶與眷改正義的田調結果。相較前兩人，葉偉立的系列攝影，如「磚，葉世強灣潭舊居」（2015）、「鐵鎚，葉世強水湳洞舊居」（2016）等顯得特殊些，其創作緣起於受香港策展人張頌仁邀請，參與葉世強紀念館的規畫，繼而進駐已故藝術家葉世強在新店灣潭與瑞芳水湳洞的舊居。顯然，這些與地域性產生直接關聯的創作行動，無疑是體現「現地」做為思索歷史與記憶、政治與正義的重要結晶。

面對三位藝術家啟發自現地的創作，以及他們奠定於「限地」始可展露出場域力量、甚至魔力的藝術實踐，「藝術很有事」很有意思的地方之一，即表現在他們於戶外現勘的拍攝工作。攝影團隊復返於侯淑姿與葉偉立的創作之地，甚至，團隊還重新調度藝術家、居民及場所，藉此模擬田調現場，盡可能還原創作時刻的發生；同樣的拍法亦施展在高俊宏身上，他在新店安康招待所佇立朗讀，即為另一例子。值得一提的是，拍攝藝術家進入田調現場的有趣之處，在我看來，未必是剛列舉的那些時刻，更多的是指向攝影團隊必須與藝術家共處某種陌異的時空。

有一幕讓我印象十分深刻──當攝影機與燈光跟著高俊宏走進新店安康招待所的某暗室，在有限燈源下，藝術家雙手合十後，指著鏽蝕鐵架上一個裝著器官的透明瓶子，說道：「我一直到今天，都沒有去看這個名牌」的時候，攝影機捕捉了藝術家在鐵架上微動的手、影子及其不忍直視透明罐子的神情；不只如此，下一個畫面還有意地透過由左而右的推移鏡頭，搭配不同角度，光影搖晃，呈現暗室中那一個讓藝術家無法直視與言說的罐子。此組影像瞬間所具有的煽誘作用，一點都不下於我觀看張照堂當年造訪台南南鯤鯓時，在藝術家洪通身後，拍攝下他一邊唸唸有詞、一邊抖動著手中畫筆進行作畫的神祕時刻。某種來自田野現場的無以名狀是創作者、也是電視台攝影團隊滿心期待卻也無法期待的事件，顯然，從洪通作畫到安康招待所內的無名透明罐子，堪稱台灣藝術紀錄影像的某種靈現（epiphany）時間；這不折不扣是「藝術很有事」在拍攝侯淑姿感歎眷村的不再，與葉偉立希冀能在故居撞見葉世強的鬼魂諸如此類的動人情感時刻之外，電視藝術紀錄影像給予觀眾的驚喜。

換個角度說，從這些格外教人動容與魅惑的瞬間開始，我認為「藝術很有事」並不止於藝術家創作歷程的專業導讀，抑或，台灣藝術新現象的外景秀，而更可能與藝術家為何決定為此歷史場域所投入的種種情感、慾望與智識息息相關。換言之，是現場某種尚無以名狀的歷史力量驅動了藝術家，促使他們毅然決然走進即將發生的未來事件中，生活、思考及創作；而「藝術很有事」，則為生成中的台灣藝術史，即時而精準地以影像記錄著一則則活生生的未來事件。

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