(原載於2014年八月《藝術收藏+設計》雜誌）
「你應該明白，科學關心的是事實，而非理由。事實是，一切都在那次X射線實驗之後的第八或九天開始的。也許是大海用另外一種什麼射線對X射線做出的反應，也許，是用射線刺探我們的大腦，結果在裡面發現了一些心理『包囊』。」
「心理包囊？」他這個說法讓我感到意外。
「是的。這是一些與外界隔絕的獨立歷程，記憶的火種自我封閉，悄無聲息，外邊圍牆高壘，而索拉力大海找到了它們，並將其當作藍圖來建構……你是知道的，腦苷脂是記憶活動的基礎，它的核酸結構與染色體的非對稱晶體結構極其相似。這種遺傳性的原生質是會記憶的。所以它把『記憶火種』從我們的腦海深處提取出來，加以詳盡記錄。」
---史坦尼斯勞萊姆，《索拉力星》
塩田千春（Chiharu Shiota）1972年出生於日本大阪，父母則是四國高知人，在塩田千春童年時，每年暑假都會跟著父母回老家，而大人安派給她的一項重要任務，就是要她負責拔祖母墳上的雜草。年紀很小的塩田千春，回憶起這段往事時表示，她對於「人的身體就在下頭」這件事感覺到很驚慌，拔著那些雜草，卻彷彿可以感受到祖母的呼吸。
塩田千春的創作常被放在「生vs.死」、「記憶」和「意識的物質性」這類題目來討論，但正如這個藝術家童年往事所透露的，這乍看是不同的幾個題目，仍來自同樣的源頭。如果說關於生與死的探索是要思考一個人當失去了生命、餘下不能再稱之為「人的身體」物質量體，其依然蘊含的它曾所歷經的一切經驗與記憶，則同樣道理，藝術家手中那些鋼琴、布偶、桌椅、病床….，也不再只是物件，當它們在人類生活中扮演著各種角色，則人們的日常敘事或某個人生故事，也就沾染地附身其上，為無言語與表情的物件，注入獨屬於它們的屏氣凝神。
塩田千春在十九歲時參觀了瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在東京舉辦的回顧展，那帶給她相當大的撼動，展覽中的作品以粗糙的纖維品所創作而成，塩田千春回顧這件往事時說，在她眼中，它們儘管不能用美麗來形容，卻是給出一股堅韌不屈的力量。藝術家這番「即使是看起來柔弱的事物，只要能找出或創造某種構成，那反而可以成為最堅不可催的東西」的心得，直接地影響並反映在她後來的作品。
次年，塩田千春進入京都精華大學，主修油畫，而在1993年於澳洲國立大學的為期一年的交換學生計畫中，她再次參觀了阿布拉莫維奇在當地的展覽；因為一個有趣的陰錯陽情況，塩田千春和阿布拉莫維奇接上線，且獲邀前往藝術家當時所居的德國漢堡，開始了向這位後來成為她的導師的藝術家一同創作的過程，她也將那裡作為自己主要的基地。大學畢業後，塩田千春除了回到母校教授藝術課程之外都旅居德國。
記憶的裹藏：人的擬物化
塩田千春的作品含括了裝置、錄像、繪畫與行為藝術，其中最為大眾所熟悉與讚譽的是她一系列以毛線作為素材的創作，就算是初次接觸到這位藝術家作品的觀眾，也很難不留下深刻印象。總是一走進塩田千春的作品展間，人們就發現已身處在一個由大量黑紅毛線所織就的全新空間，不只是赫然進入眼簾那些為線所纏繞的物件，甚至是我們自己也回歸為一個被這般天羅地網所縛綑在當場、動彈不得的純粹物質性存在。
塩田千春於2000年的橫濱雙年展展出《皮膚的記憶》，在極短時間內就激發了廣泛的注目和討論：高高懸掛起的洋裝，下擺構成如幕的邊界性幽閉感，這或也可看為日後最讓她聲名大噪的繩線系列創作的預告。同年，塩田千春將她曾多次分享過、並將之定義為創作起始靈感的一起童年事件，具體地以作品表現出來。這個稱之為《靜默之中》的作品，之後被繼續發展得更完整，2002年以同名新作在德國司徒加特展出。作品中是一架數十張椅子，被圍於其中的是一架燒焦的鋼琴，有紊亂的黑色羊毛線披掛其上、散落周圍，以及從天花板到地板包覆性的編織，以此將它從人們面前畫出界線。塩田千春小時候曾目睹了鄰居家的火災，那房子裡的鋼琴為火舌侵吞、垮散，成為一落再也無用的物質，伴隨而來的轟然巨響，給了年紀尚輕的藝術家難以言喻的衝擊。
比起「燒焦鋼琴」更怵目驚心的是那些紊亂到近乎給出暴力感的繩線，最直觀而言，它們似是火舌的化身，不同於火可能給人一種更瞬間且全面性毀滅物事的印象，此些繩線一綹一綹的纏繞、讓鋼琴本身一點一點從原先樣貌解離、和人們拉出距離，表現了這場火之摧毀鋼琴的一個細緻與相對緩慢的過程。現實中，確實可能一把火在幾秒間將之燃燒殆盡，但親眼見證自己所擁有的記憶將由面前事件而無法被延續、將嘎然中斷於當刻，則是纖細而漸進式的。
而進一步看，這些繩線與其說是吞噬了那個被作為對象的物，不如說是將它孤立為一個更為特定、也更為完整、保藏有屬於自己之身世宇宙的焦點所在；也就是說，那架鋼琴並非消失地成為空無，而是退進了一處不會再有外在事物加諸其上的獨立之島，它所懷藏的記憶與秘密，將可完好、永恆地存續。
再更進一步看，倘若塩田千春的繩線可以重新定義地物來到一種「擬人化」的豐富情境，那某個意義上，那不也讓物件所催生、牽動，因之流淌著洶湧內涵的人，找到了一個「擬物化」的進路嗎？
塩田千春的作品首先進入人們眼簾的通常是各個凡常物件，但它們所披覆著的不祥與銳利，卻指向某個或一群當事人，而這裡所說的人之「擬物化」，即是指紛繁而纏繞無解的意念糾結，被換置地來到藝術家凝視之處，成為被創作魔法所施予的對象、封凍為物。我們在塩田千春作品中看到的，同時是可窮究的物項，又也是正面愀上女妖的眼睛，因而石化了人們---人不再是人，不再有繼續增生與幻變的憂鬱。
曾幾何時，我們竟願意失去自由，躲進密織的黑色牢籠？願意放棄以各種方式綻放的夢想與慾望，屈身為扁平而靜默的肅然的物？會擠壓出這份心情，或甚至是急切，必定是生命正遭逢著巨大的動亂吧？
「物」多給出一種無機、扁平的印象，但塩田千春對生命記憶，或說，為生命記憶為圍窒的個體之「擬物化」，卻反而為「物」寫下具有深意的內涵，像是超越了語言之所能負荷的無語、不願意再對世界開放、因而將自我囚禁起來的秩序與勻質。
從內容到形式的「戀物」
塩田千春以其創作不斷辯證著「存在」與「不在」其之乍看彼此對立，可又為一體兩面、裡表切換或相互絞纏定義的獨特關係。以塩田千春自己的話說，她作品的主題恆常是關於「缺席(absence)氛圍中的在席（presence）」，藝術家迷戀著那些表面上已空無或廢棄，可卻仍然瀰漫著一股曾經發生過什麼的氣息的物事與場所。
塩田千春將使用過的衣服、行李箱、鞋子與各種在她眼中可意味著「負載有記憶」的用品，派用地展示於作品之中；收集這些物品以籌備創作的過程中，儘管她無法真的一一追究、知曉每個物品背後源遠流長的故事，但藝術家抱持著只要是使用過的物品，必定有其參與其中的人類故事，的一份篤定信念，認為無論細部訴說的是什麼，它們聯手起來，織就的無法不是大型的、集體的記憶，甚至是意識。
如藝術家以其生命經驗所表明的，捺在心上的一張圖景、一個故事，可以待來多巨大的效應與影響，藝術家曾說自己對於記憶這題目的執迷，在於它讓最普通的物品也顯得更有趣，讓它們就算被淘汰與荒廢了，卻像仍是生活中的一員。而其中，對塩田千春來說，記憶最精彩動人之處在於它的無形且不可捉摸---它們確實存在，只是不可能會有屬於這些存在的證據。
塩田千春2008年的作品《橫越大陸》，從天花板垂墜下一大捆紅繩，每條繩子都綁著一只鞋，且附有一張手寫的筆記（即鞋子主人寫上關於這鞋的記憶），參觀者可走近、隨機拾起一只鞋，仔細閱讀筆記紙上面的訊息、端詳這只鞋並推測它曾屬於怎樣的人、歷經哪樣的風霜。其中當然有令人驚愕的故事，比如有個鞋子主人寫道，他其實是以輪椅代步，可他一直希望能重新站起來、用自己的腳走路，於是買了這雙鞋，想開始不同的人生，然而無論如何努力，他就是無法做到，他挫折而恨恨地終究放棄，寫下這個故事，連同鞋子寄給了藝術家。
然而即使是來自最凡常情境，比如用舊了、用膩了、身形改變、搬家等的淘汰…..，即使是那些鞋子主人們都不一定會記得長久的記憶，鞋子卻依然以其存在，建立給這些記憶一個新的生命跨度。
塩田千春在2004到2008年間所發表的以門框與窗框的創作，名為包括《單人牢房》、《他的椅子》、《來自光》、《密閉的日常生活》、《窗子之屋》、《記憶的房間》等一系列作品，以及比如2012年的《積累》則是疊著大量的行李箱；相較於前面討論的鞋子作為一實體的角色和承載物，門、窗、格框、行李箱仍是藝術家通常引為焦點的那種「物」嗎？畢竟我們或者會有關於鞋子與床的故事，卻很少有直接關於一扇窗本身的記憶；我們會有行李箱內容物的記憶，也遠多過行李箱。換句話說，在這些作品中的物，屬於那種，人們是透過它們，去連結上那後來進駐地成為我們記憶本身的東西。
當這些窗格與箱篋自己就成為舞台上最主要的角色，塩田千春的「戀物」--對生命中的「關鍵之物」之揉合強烈愛恨的著魔，或者可由此拉出新的層次。
塩田千春對物件有著不可能釐清的心結和情緒，物件侷限卻也解放了人生，囚禁但也延伸了記憶，而人乍看無從進入物的最內心，可一轉眼，人又何嘗不是將之看為一種執拗又漠然的生存態度的典範？但這些概念之間並沒有誰才是終極答案、其彼此也並無矛盾，我們在塩田千春的作品中，感受著藝術家藉著物的幽閉與憂鬱去陳述一種人之懸止於一筆又一筆流轉的意念之間，這是「存在」與「不在」的辯證，也是關對這份辯證執念做出終極逃離的渴望。
被鎖住的是終極的陷阱
塩田千春的作品可見到黑色與紅色毛線的使用，藝術家賦予的象徵意涵是，她認為黑色作為中性的質感，用黑色線繩捆縛可以創造一個更有景深的空間，而紅色則用來指涉血，以及具有血緣的相關概念，包括家庭、根源、人的天性與文化本質。
在《橫越大陸》或收在「生命的軌跡」個展中的相類作品，其中的紅繩確實可看為作者創作自述的實踐，即是人在生存中的受苦和跋涉，然而，那個張滿了整個挑高展間、從天灑下，或由建物最頂層垂掛下來鋪滿整個牆面的紅線所構成的景觀，每條線末端捆著一只鞋，亦令人想起戲偶背後的懸絲。後者關於血的故事攀爬地蔓纏住物，後者則表現了物既作為一個比肉身更為結實而篤定的存在，它或許將不只是故事的載體或保管者，而是寫定故事終局的那一方。
而同樣在「生命的軌跡」個展中，塩田千春以黑色毛線纏繞出了瀰漫著荒廢氣息的房間、《眠夢之際》中黑色毛線包覆著一字排開的鐵床，以及《階梯》中被黑線覆住的階梯、《裡-外》中線則直接編結出了一個甬道。然而，這張肅然的黑網，在鎖住了一些物的同時，自己不也成為一座堅實的物質所在？
一方面如藝術家所自述，欲以黑線成就一種更漠然的囚禁或封印，讓此些生命相關之物，不再有後續其他的可能，不再另外造成觸動與效應；但另一方面，藝術家卻親手催生了一座更為大型、更具有籠罩性的滿載之物。
塩田千春的創作，展現了一種介於「包住一個東西」和「被包住東西的東西所包住」的游移與曖昧；人們總是高估了自己，低估了物，太不相信自己，太相信物，而藝術家卻以這些作品，從最危險之處，打通一個更危險的入口。
