近日重溫《悄悄告訴她》感覺再愛電影一次。一部電影竟如此完美地鑲嵌三種藝術形式：舞蹈〈穆勒咖啡館〉、民謠〈Cucurrucucu Paloma〉、默劇《我的小情人》；還有鬥牛表演。將世界最夢幻又真實、最美麗又殘酷的那一面帶到觀眾眼前，就是電影在做的事情。
王牌辯士（Talking the Pictures, 2019）
Talking the Pictures, 2019
默片時代的日本在電影放映時，會有一個專業的即席旁白「辯士」，負責配音與講解劇情，並搭配樂師現場演奏。才華洋溢的辯士是戲院的明星人物，作為比電影本身更引人注目的存在，他能催眠觀眾入戲，亦可決定觀眾如何理解銀幕上的故事。因而有言：日本的電影史不存在無聲時代。
喜劇風格的《王牌辯士》是那映畫初盛、光芒萬丈年代的縮影，拍片的人、說戲的人、入鏡的人，依附彼此活在一個美麗得難以割捨的夢裡。多處經典致敬與反身性思索，譬諸剪接的幻術、第四面牆的破格、戲如人生的隱喻；燃燒的放映室也讓人想起《新天堂樂園》電影已死的寓言。但誠如吳明益在《苦雨之地》所寫：「萬物生降於哀戚但非死灰」，火葬的遺骸中翻撿出重建戲院的第一桶金，舊情節繼續透過辯士的巧舌翻出新花樣，演員與導演跳上同一列追夢蒸汽火車，而聽者如癡。電影不死，風吹又生。
唯惜本片一副蓄勢待發要暢談電影史卻點到為止完全不願深入，怎麼感覺是一個既討影迷喜歡又討影迷打的節奏。無論如何，橫衝直撞逢凶化吉式的故事仍是滿可愛的，推薦輕鬆的週末夜闔家觀賞。
驚狂（Lost Highway, 1997）
Lost Highway, 1997
時隔多年第二部大衛林區。第一部《穆荷蘭大道》是在某個接近跨年的夜晚看的，燈亮頓感人生狼藉，腦子裡嗡嗡響的是藍髮歌劇女郎呢喃著「silencio」陰魂不散。
很佩服他的電影如何再現噩夢：於早晨殘留的疑懼，將成為浪跡心室抓交替的鬼影。然思及一切可能只是源於一個男人的性幻想與補償心態作祟不免感到極度乏味。另外喜歡收尾的方法，駕駛失速飛車的那張臉孔不斷扭曲、渙散、變異，模糊得令人無法區辨時空的線性，最終剩下筆直的路閃爍其辭，達致暈眩與解離。
也許那條路才是本片主角，誘惑觀眾飆上視野有限的暗途，而無法躲開任何拐彎、迴圈與跳躍的野生動物：牠們變成了霧燈照出的一灘血，變成你大汗淋漓地甦醒後的記憶。
人聲（The Human Voice, 2020）
The Human Voice, 2020
神片無疑。後座力強到那日下午看完至深夜仍然震撼，大師出手就是這麼回事嗎。Tilda Swinton 再度完美演繹「穿什麼怪衣服都不奇怪，穿什麼都是女神」，而 Almodovar 再次交出一份完美居家型錄。但視覺上的野獸派滿足已不是至關重要的 ── 那通電話，那座布景，那把斧與那場縱火 ── 千言萬語，濃縮其中，獨白作為對白，支構出令人深以為然的戲。她在裡面，卻已然意識到一個外面，而無法繼續依賴那親手砌起的一磚一瓦。裡外皆荒蕪，只有沿著臉頰流下的淚既溫柔又冰涼。
❝ 你愛的是他，他其實是你。你那裡毀滅了一個星球，他好端端地坐在對面：你一邊談笑風生，一邊灰飛煙滅。都是你。❞ ──《狂戀》後記
當然還有另外許多，無名的焦苦女子為我召喚來的浮想聯翩。一刀千字，我讀不完，她就離開了。
哭泣的憂羅娜（La Llorona, 2019）
La Llorona, 2019
1
淚如雨下，河床淹流。「水」在本片具有神話故事那樣強大的象徵性，是亡靈滲透生者世界的媒介，亦承載不滅的痛苦，因而嚎啕。女人被剝除人的身份以後，化作妖鬼憂羅娜，浮蕩淤泥荷池，流著血淚，永恆穿著擰不乾揉不淨的裙衫，溺斃膽敢染指神權之人。
2
這不是鬼片，而是瓜地馬拉轉型正義的政治片。就像許多地方都發生過的，為了侵略自然資源和防堵共產主義，獨裁政府軍對山區原住民進行種族清洗，屠殺、強暴、奴役；時隔已久，當年的倖存者終於等到為自己和親人平反的機會：一個訴說記憶、被新社會聽見的機會。然而，戰犯被縱放，社會陷入撕裂性族群對立。本片圍繞著「將軍」無罪開釋後，宅邸外日日擠滿不能接受判決結果的民眾、一家人的變相被囚生活。偌大氣派的豪宅中，他們變得身心脆弱、噩夢連連、惶恐不安、到處見鬼，與其說是怨靈的陰謀，不如說是愧疚感的啃噬。只有活人才發瘋。
3
歷史真相不會淡忘了它自己，而否認它的人是沒有未來亦無希望的。
4
「終極加害者」的三代女性家屬各自面臨不同的疑惑與痛楚，年紀最小的莎拉儘管對發生過的事一無所知，但她是唯一以敞開的姿態去親近阿爾瑪 ── 其中一位憂羅娜 ── 的人。她聽見她想說的話，也渴望去認識她所賴以生活的「水」，所以抱著氧氣瓶跳入夜色中的泳池。「不要溺斃。」這像是阿爾瑪的警告，我卻以為也是祝福。因她是眼睜睜看著自己的孩子被溺斃、然後倒臥在血泊中的女人。軍人殺害了她，無知的默許者使她噤聲、淹沒在時間長河中：除非聲色俱厲，不然你們不聞不問。
5
儘管本片的收尾稍嫌草率，但我認為依然是有企圖心的佳作。水體作為符碼運用得當，蠶食感的敘事方法耐人尋味；不僅拍出憂羅娜的泣訴，也拍出她們的沉默 ── 那種感到再也無可言說的沉默。只願化作家鄉的河，千百年如一日地流動；而一日的汙毀，可期以千百年去淘洗、更新、重歸潔淨。
裸體午餐（Naked Lunch, 1991）
Naked Lunch, 1991
誠心建議觀看多足蟲類會神經衰弱的人不要看，我是因為腦袋處於待機狀態、而且半邊身心都在抵禦戲院的超強冷氣，才可以徜徉於輕易引發焦慮症的薩克斯風配樂和濕黏噁爛的畫面，並且放生所有情節還覺得不難看。
不知道兩相比較是否恰當，但大衛柯能堡就像更荒蕪的大衛林區，反之，林區電影的崩潰更甚。觀看此二人的怪作品我總是深深被片頭誘引，利劍插水那樣戳入前二十分鐘的幻聽狀態，展臂迎抱夢魘與肉瘤，光線在身後越來越遠⋯⋯偏偏我是一個無法頭也不回的人，所以當電影結束，我只感到一種表面的汙濁。
《裸體午餐》嚴格說起來沒有午餐也沒有裸體，但它絕對會讓你吃不下午餐，以及在裸體時聞到自己的腐臭。我都準備好要看到異形性交派對還有大啖蜈蚣盛宴之類的 orgy ── 嚴格說起來也不算沒有，只是有了預想後無論目睹什麼荒淫無道的場面都不至於皺眉。「寫作是危險的。」或許是本片的核心概念，在那個虛構而出、自成一格的世界裡，你是間諜，還是俘虜？我多少能共感這點，有時候打字機有它自己的意志，彷彿能咬斷敲鍵者的手指，也能異變為慾望對象的唇。而那些字：將腦海中飄忽的語言固定成字的那些字，不是被寫在紙上，而是刺在肉上、額上，像個編號 ── 一行絕對真誠、未曾重寫的句子，永恆標記作家作為想像國度的囚徒的事實。
寶拉：裸畫像（Paula, 2016）
Paula, 2016
《寶拉：裸畫像》和《偷畫男孩》的攝影師都是 Frank Lamm... OK 我記住這個神人了。導演也是同一個 Christian Schwochow，兩人屬於長期合作的無敵組合。
兩部都是好看的作品，但《偷畫男孩》更勝一籌因其將繪畫與時代結合得絲絲入扣，編織為一場龐大的創傷經驗；而《寶拉》對女性的生命處境、她所見的世界和她的慾望，處理得顯然不足細膩。只有一小段我認為算是精華：寶拉和詩人里爾克在逛博物館，他們觀看那些遺物和民俗藝品，共同感知到一種渴望創作出的藝術典範 ── 樸實簡單，並且雋永。
Summer with Monika, 1953
八月看了四部值得一提的經典老片：柏格曼《不良少女莫妮卡》、賈克大地《節日》、塔可夫斯基《安德烈盧布列夫》，還有安東尼奧尼《夜》。極喜歡《莫妮卡》，北歐的寒冽光影下，陰霾世界的夏日戀曲，純真得令人感到軟弱。《節日》多希望是自己小時候來觀看，定會被高個兒郵差的笨拙舉止逗得樂壞 ── 想起八歲看卓別林，從此走路有醉態。
近期我有空就會補補塔可夫斯基的進度，像《伊凡的少年時代》、《潛行者》以及《安德烈》，因為大一選修了一門經典電影賞析的課，雖然不確定會不會講老塔，但還是有點擔心早八放他的電影會睡成爛泥，於是先看起來放。《安德烈》講的是一個十五世紀的俄羅斯聖像畫家的一生，他居住的城鎮飽受外族「韃靼人」的戰火蹂躪，讓他深感人世悲苦，進而對宗教能帶來的救贖產生質疑，失去信仰的茫然靈魂只能選擇封筆。片中還提到一個「金帳汗國」，本來對這一整段的歷史相當困惑的我忽然聯繫起來了，這講的應該就是蒙古人在中亞建立的欽察汗國，最後是被俄羅斯人滅國 ── 電影後段，為了重振民族自信，一個少年領導眾人建造一座巨大的鑄鐘，而這項偉業也動容了已屆暮年的安德烈，使他重拾畫筆，創作出傳世之作「三位一體」。
Andrie Rublev,1966
至於安東尼奧尼，我實在難以整理想法，《春光乍現》和《情事》的觀後感是「根本浪費時間」，但《夜》儘管睏倦指數頗高，我卻相當喜愛那種悠緩步調和靜待事物發酵。畫面構圖十分精湛，城市建築透過鏡頭的分割重組，空間本身成為巨大的拍攝主體，也讓我信服為台北城留下典型印象的楊德昌，在美學上確實受到安東尼奧尼電影的現代主義影響。
《夜》之將盡時，一名女子輕輕用腳尖關掉了燈，白晝便透過落地窗壓進室內。那時我想起邱妙津寫的句子：「親愛的，或許我寫這封信就是想告訴你，人生還有這樣一個簡單柔和的結束。同樣地，相鄰的夜也會這樣消逝。」這是一個黎明自盡者的遺言嗎？關於消逝的夜，楊德昌的《恐怖分子》裡有一對年輕的戀人：清早，男孩剛睡醒，女孩則讀了整夜的書，現在才要去睡 ── 後來他們分手了，畢竟彼此剛好都在的時刻，太稀少。
La Notte, 1961
