❝ 他的作品是如此奇詭，如幻影。布紐爾的電影美就美在它巧妙運用的影像語言、超現實裡的真實性，以及影像所洩下的無數個幽暗夢境。❞
路易斯・布紐爾
路易斯‧布紐爾(Luis Buñuel, 1900-1983)作為近代西班牙最具影響力的導演之一，其對於「電影」影像的再現、物件跳脫框架的置換，以及敘事思維的再想像，都在藝術的歷史上留下無可替代的地位。在看布紐爾的電影前，我想，觀者是可以先行接近歷史的：無論是西班牙的內戰、後期的佛朗哥政權，又或是天主教為盛的宗教社會。由此背景知識為切面，便更能理解布紐爾的故事縱軸，進而踏入一個個屬於他的奇幻又恣意的電影夢裡，以更抒情自由的、不受限制的眼光去看待所有意象的交疊、超現實的寫實性和藝術性。
以超現實作為電影的手法和媒介，布紐爾以第一部作品《安達魯之犬》(Un Chien Andalou, 1929)即開展了其無所謂限制的敘事風格。《安達魯之犬》拆解敘事、挪移意象，層層疊疊出一場拼貼而成的夢境：男人在夜裡磨刀，接著女人的眼球被割開；儘管片名有「犬」，全片卻不見一隻犬。片中呈現達利的畫作意象、達達主義的藝術概念、不可思議的迷幻、無關指涉的影像敘事、如夢的幻覺……在超現實主義思潮盛行的年代，布紐爾以此片打開了電影的一種視閾，以奇異的出格作為包裝，來呈現、並進一步揭示屬於時代的真實。
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第一次接觸布紐爾的電影，是大學時期在家獨自觀賞的《薇莉狄雅娜》(Viridiana, 1961)。發現原來電影可以不只是故事：《薇》更像是「暴力」的肆意橫行，他隨意招擺所有的不堪和欲望，聚攏人性的脆弱，離經叛道、性格乖張。貧窮是突兀的，但電影的眼始終沒有離開這樣的原罪：它被所有人注視、所有人被它囚禁——猶如一隻失去自由的鳥，盲了眼苟活在牢籠。但當觀眾窺視其牢獄，卻不見完全的惡。角色在善與惡的中間地帶搖擺，在自由和囚束中間的混沌中求生求愛，宗教不再是救贖，而是人性墮落的途徑。走到了底，不見天堂，才發現身處地獄。
電影作為形式，似是成為了批判的工具和管道。在第一次觀影得到了震撼後，後期大量接觸布紐爾的作品，他的夢之語言才在我眼裡愈發清晰。對比《薇》以破敗的舞姿「重現」達文西的《最後的晚餐》，其他的作品也在用荒誕、犀利的象徵批判來挖掘、重塑可見的視域之下，還有哪些被埋沒？是貧窮嗎，還是慾望，傲慢或貪婪？或是更龐大的，時代的脈動和階級的崩塌。
《薇莉狄雅娜》劇照
破除現實與非現實的框架。
《安達魯之犬》劇照
布紐爾出生於西班牙卡蘭達(Calanda)，一生中創作不輟，作品多為法文或西班牙文。在和藝術家達利合作的第一部實驗作品《安達魯之犬》上映後聲名大噪，原因在於電影捨棄了一些剪輯和敘事常規、瘋狂混亂、擁有了太多「不可能」，並重新定義了「物件」的意義：如牛、螞蟻、眼睛、腿部的慾望展演……而這些象徵都至此在他後來的電影中被延續。《安》作為濫觴，第二部作品延長了前者的影像跳躍、夢囈和現實的反覆。《黃金年代》(L’Age d’Or, 1930)把視角更側重在宗教的嘲諷：粗野的農民對比神聖的教宗，後者被丟出窗外、在海石上剩骨架，男女在泥沼裡交纏，女子吞舔雕像的腳趾……《黃》有了更清楚的視角和批評立場，更魔幻豐富的物件隱喻，並有更能被理解的敘事線；同時也因為對宗教的「鞭笞」、性的太過裸露而在當時保守的社會架構下被禁止五十年。
《黃金年代》劇照
他的電影擁有太多隱喻，後來的解讀便常以「超現實主義」一言以蔽之。但如果說「超現實主義」能作為溶化時間、打破常規、重建藝術價值的新興表現形式，那麼對於布紐爾而言，它並非只局限於象徵時代轉變的代言者，而是「看見真實」的甬道，敲碎階級接近社會真實的企圖和方式。
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以夢的潛意識作為尋覓真實的道路，布紐爾的初期作品有著生猛的力量。電影作為對向「真實」的叩問，從中衍生出他對文明、階級的懷疑和反諷；依尋著這條道路前行，目光繼而放在社會架構之外的「無糧」。
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作品《無糧之地》(Las : Tierra Sin Pan, 1933)和《被遺忘的人》(Los Olvidados, 1950)的完成，或許是他的鏡頭最聚焦在「貧窮」的紀錄片／電影。對於電影角色而言，好像永遠都沒有光；《被遺忘的人》的世界是如此的憂鬱、如此的低，低到土裡，但沒有開出花：這是一群逞凶鬥惡的孩子被困在世界的邊緣，縫進貧窮二字之間窒息的真實悲劇。《無糧之地》則是細膩勾勒西班牙的小農村裡，最弱勢污穢的不可見。兩部電影不同於過去的橫越表象的魔幻，改以偏向寫實的方式來凝視社會的疤、潰爛的殘酷現實：貧窮才是原罪。用窮困中生命的虛無側寫布爾喬亞的批判，影像的疏離又靠近，成為電影史裡獨一無二的經典。虛幻和真實、生與死、過去和未來、愛與疼痛：布紐爾摒棄自己出生的富裕的中產階級，劃開制度，逆流而上，以鏡頭創造出一次次給社會的變革和叛逆視角。屬於電影藝術的靈光在這裡閃動，他的意念傳達也逐漸不活在社會給予的批評議論之上，反過來獨樹一格。
《無糧之地》劇照
貧困一直是他所關注的核心之一：在《被遺忘的人》後續的作品如《薇莉狄雅娜》，也不無看見窮人在敘事上的重要性和殘酷力道。
而在底層的關注之外，對於中產階級的批判沒有少，布紐爾在創作中後期甚至更進一步的諸加了亂倫、戀物、父權主義批判、女性扭轉父權的慾望主權展現等元素在其中，模糊現實和夢境的界線，讓觀眾看見表象之下的洪流，如夢的影像語言是如何訴說社會構建的真實。
後期《中產階級拘謹的魅力》(Le charme discret de la bourgeoisie, 1972)是現實的殘餘、虛偽的喜劇。電影沿襲了他擅長的架空手法，把現實一一解構，並置換時序，換來了一場又一場宅邸之內的荒謬劇，虛浮的幻想和夢境。光怪陸離的事件在這次的約會中一次次發生，脫離秩序，出現了場景看似在家，下一秒卻是一齣舞台劇的抽離感；一群人居然在聚餐的前一日就抵達住所，吃一場永遠都吃不完的飯……劇情在夢與現實中間的無限延展，融進布紐爾成熟慧黠的諷刺、意識的無意識，成就了這部晚期的代表作之一。
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翻轉電影虛實之間的藝術，《泯滅天使》(El Angel Exterminador, 1962)更在夢境之上、《中產》之前，框束了場域，囚禁一切。所有人落進時間和物質的深淵，相互纏綿，粉碎常規，階級的崩壞就此被放大顯影。在這場誰也離不開的宴會裡，資產階級的華美表象逐漸散佚、在面具底下所有人都面目猙獰，禮服碎落；在這場看不見盡頭的宴會裡，時間脫落，資本碎成片，原來受文明眷顧的人類不過是低下的動物。
《泯滅天使》劇照
性／欲望：無關道德的瘋狂往復
作為布紐爾電影中重要的元素，「性」常常以混沌、曖昧，甚至暴力的方式出現。《薇莉狄雅娜》、《女僕日記》(Le journal d'une femme de chambre, 1964)、《青樓怨婦》(Belle de jour, 1967)、《特莉絲坦娜》(Tristana, 1970)、《朦朧的慾望》(Cet obscur objet du désir, 1977)處理著各自為城的愛慾議題，慾望的稜像如字語被拼貼、挪移，看似散漫無意識的來回往復中，窺見了「慾望」的本質。作品容納了不得的愛、禁忌的愛、殘忍的愛、戀物的愛：愛，作為宇宙恆定的核心叩問，布紐爾選擇讓觀者走入認知的迷宮，用激烈、動物性的直接來給出屬於自己的答案。
《特莉絲狄娜》劇照
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決定談論布紐爾的電影，就是下定決定在各種符號中找尋訴說的核心。以獨特的風格、獨到的見解，堆疊成時代不可多見的奇異經典。影像的複雜成像，或成後人能無限玩味的電影元素之一；在他多重語言的背後，是對真實的「再遇見」，巧妙的交織虛與實，給予時代另一種有別於主流思想的異義。
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布紐爾的多元宇宙，對比現實的時序，是被剪輯、挑選、並撒入非現實的無限。作為無神論者，卻擁有比天主教徒更為透視的宗教之眼，以至於能夠穿越表象，來到事物的核心。或許正如奧森威爾斯(Orson Welles)所言：「布紐爾比誰都更為虔誠。」
因為無比虔誠，所以以不朽的夢作為祭品，來膜拜時代的真實。
最後一部作品《朦朧的慾望》劇照
