斯卡羅：解殖的未竟之業與歷史共業

戲劇要成功，當然要能為戲劇性服務；但《斯卡羅》既然或可視為台灣第一部大河劇，自然要能反映出這塊土地某個側面的歷史側寫。直到最近都還不乏演藝圈內的人說不好看，而且很多人硬著頭皮看完了，卻無法給出和歷史切題的迴響，那麼這部戲到底是出了什麼問題？

本文以個人有限的台灣史理解出發，主要目的為檢視這些戲劇性上功虧一簣之處，以及背後可能的歷史性成因，以作為用歷史回應歷史劇的脈絡檢視。個人身為背誦部編本長大的台灣人，或許更可以察覺出這個年齡層之上的同行在史觀上受到的侷限。

在這之前，依然要推薦屏東縣政府拍攝的紀錄片《社頂的孩子》（但youtube帳號為現任縣長本人或有可議之處）：

單從戲劇性上而言，李先得和蝶妹的互動是最為人詬病的一點（且可能沒有之一）。兩人之間的拉扯應該在一集之內結束。但蝶妹試著影響李先得的決策一事竟然成為全劇主軸，佔了全劇一半左右的篇幅。甚至故事的結局停在李先得和卓杞篤結盟，若從更大的歷史脈絡觀之，的確較無法帶出台美甚至和全球互動的政治現實。

卓杞篤和其他部落的關係，或可理解為類似「邦聯」而非「聯邦」的情況，約束力較聯邦鬆散，但單位為較小的「社」。因此當卓杞篤對其他社的約束力減弱時，李先得當時又獲聘為日本顧問，他對台灣的理解和掌握也就成為他擁有的資源，並且進而間接促成牡丹社事件。

大抵是因為美國是移民國家的關係，這種在商言商不輕易撕破臉，而是以對現實的效益評估為依歸的態度，在美國非常常見於職場，其中職業運動大概是能見度最高且最具代表性的。一但理解到這一點，會發現劇中的李先得在角色刻畫上其實帶有台灣人主流價值觀的投射，即把重點擺在情感面上；但他既然和美國許多任職於私人公司的卸任政府官員一樣，最後受雇於美國政府以外的機構，這樣的切入點或許有點失準。

製作單位或許有成本或政治考量。如果是前者，那其實是可理解之事；如果是後者，或許可以想想，現在在一片「為何南韓能，台灣不能」的聲浪中，南韓到底拍了多少政治題材電影。這樣的題材也許敏感，但戲劇性的本質本來就有衝突的成分；既然已經決心要涉及這方面的題材，或許可以轉念思考：要如何透過結局給出一個相對公允的解釋。畢竟在人文領域裡，任何特定的觀點要說服所有人本來就是幾乎不可能的事。

可以追問的是：為何蝶妹要和李先得如此糾纏不清？在現實中，兩人的「曖昧」互動其實也涉及了當時的清國和美國對原住民截然不同的態度。由於中華民族是梁啟超在1902年發明出來的概念，所以在此一律歷史還原，不稱當時的清國為中國。

那麼為何不是清廷而是清國？如果祖籍在一府二鹿三艋舺四（下）新莊，或是其他當時的漢人有相當程度開墾的地區，那麼的確可以稱之為清廷；但對當時的斯卡羅社而言，個人理解傾向解讀為，既然當時清國的政策是以蕃制蕃，那麼其實就是有治理成本上的考量。

畢竟當時的清國可謂內憂外患，住過三合院的人稍微細心一點也會知道，閩南人又有分家的習慣，多子多孫多福氣的前提是祖厝要夠分，因此在當時以農業為主的社會，如何在當時土地相對貧瘠的福廣地區疏散這些人口，其實才是政治上的首要考量。所以當時的漢人來台人口是多少？保守估計大概前前後後兩百萬左右，但當時的台灣原住民根本只有幾十萬人，所以轉型正義真的要做啊。

所以當初可能的政治互動是如何？一個身為政府官員和開墾新大陸的後裔，負責處理國民在外國發生的船難和凶殺案；但當時沒有轉型正義的概念，所以認為原住民在代議政治中不具有實權，因此第一反應自然是去和當地政府交涉。但當時這塊充滿瘴癘之氣的地方根本還沒完全開發，清國當時也只是將該地視為讓福廣地區人口減壓的化外之地。但這事怎麼可能跟外國人明說？所以當然是虛以委蛇應付了事。更別提代議政治的概念根本就不存在於當時清國官員的腦中。

蝶妹設定為一個虛構人物是戲劇中常見的手法。而且寫實本身也是一個概括性的詞彙，某方面來講也沒有標準答案，因為虛構的人物如果塑造得成功，也能帶出大環境和大歷史裡典型小人物的悲哀。因此唯一可議的是：閩南和客家應是當時漢人來台後才逐漸形成的區分。

去年的金馬最佳紀錄片《迷航》我們便可從中發現蛛絲馬跡。該片講述中國廣東省烏坎村的土地問題。先不論台灣在政黨輪替後由於地方派系問題，所以這個問題相較於中國其實還是五十步笑百步，但片中的農民用語其實是混雜從台灣角度觀之的閩南語和廣東話的。

注意到閩客之分是後來形成的，自然就會對詔安客家文化館在雲林崙背不會太意外，因為詔安本身就在福建；這大抵也是為何有些客家人的台語非常流利的原因。此外值得一提的是，有些二戰後從中國來台的老一輩新住民會稱呼粵語為「白話」，是兩廣一帶不同地區的居民共事時所用的共通語言，因此粵語本身也不是某個地方專屬的母語。

至於閩客之分究竟是如何形成的？這就是部編本不敢告訴你，所以我還沒看到相關資料因此也還不清楚的事了。而且的確台灣各地客家人身分認同的情況不一，也造成問題的曖昧難解。例如侯導在《童年往事》中的奶奶講的便是客家話，但他本人和劇中的他台語都相當輪轉；他們家雖為二戰後新住民，但是是戰後看中台灣的現代化設備有台語中所謂的「水道水」來台的，且來台時間點早於國民政府，因此合理推斷他們家雖然來自中國廣東省梅縣，但他的台語應該是來台後習得的。而這些例子其實都讓台灣新住民的面貌和涵義更加豐富。

以上的概念其實涉及許多部編本不敢告訴你的事，但台灣史之繁雜，本來就是梁啟超所虛構出來的中華民族史觀容易忽略的。光是本劇原著陳耀昌為醫生背景，但後來又參加政治活動，這其實便又是台灣自日本時代以降，只允許本省人就讀醫學院和農學院所造就的現象了（更別提他還曾經擔任國大代表這麼特別的事了）。

所以《斯卡羅》要談的歷史事件，其實對當今的台灣並不是那麼容易。因為學到適當比重的台灣史的學生還沒長大，但要將這些概念一一解殖的確並不容易。光是「台語」一詞的特殊意涵就不是每個人可以參透的：她是泉州、漳州和日語口音的綜合體，因此有別於金門的道地閩南語；她固然是台灣主流族群的母語，卻顯然又不能代表全部的台灣人。然而這樣的語言和金門的閩南語，由於沒有經歷過文革，所以又是在文化上（而非政治上）最貼近古漢語的語言。

但也因此，《斯卡羅》其實是台灣電視劇上必要的里程碑，畢竟如果不是轉型正義的未竟之業所導致的歷史共業，這個劇理應會有更好的歷史底蘊。

但就像台灣的民主化和地方派系的複雜難解關係那樣，歷史固然沒有如果，但我們之所以檢討過去，是為了更好的未來。而所謂建設性的批評，最重要特徵之一往往是能否入乎其內出乎其外，畢竟歷史雖然限制了我們，但限制並不等於決定；而這也是人文科學最幽微處之一，只有細心分辨的人才能體會。