餘燼(1)：平庸的邪惡在台代表作

這裡一向不太批評國片，因為一方面個人也算是個相關從業人員深知這行不容易（至少忙到想要接案和經營部落格並行顯然有點分身乏術）；再者，在301條款後，台灣電影只能撿好萊塢吃剩的。但《餘燼》根本就是平庸的邪惡在台代表作，實在讓人忍不住說上兩句。

故事透過類型包裝，透過被害者家屬後代和友人，在五十年後倒扁紅衫軍發起的那一年，綁架或殺害當時的情治單位人員及涉案者，並藉由警方的角度逐漸抽絲剝繭揭發謎底，最後企圖讓大家發現五十年前和五十年後，或許只是角色對調而已。

當然，這正是某些族群或極端政治立場者的心聲，而電影要做的，某方面的確也是這種情緒或意義的再現。《餘燼》的劇本便是試圖透過類型化，好讓角色的行為和劇情變得合理。

但在另一群人眼裡，或者說在事實上，台灣有再多的族群仇恨，也不曾上演這種暗殺或囚禁情治人員的橋段，因為一方面在檔案解密前根本不知道這些人是誰，或是就個人經驗而言，鄉里間雖然唾棄這些人，但卻又害怕自身安全因而風聲鶴唳，只能透過孤立這些人來表達不滿。

在劇本寫作時，通常會藉由角色的設定來合理劇中想要談的事件其前提，看看這個角色的歷程能把這件事帶向什麼樣的結論。而這些前提不是不能和事實相反，例如《絕殺令》（Django Unchained）就是這樣，但要注意的是，這部片是一位白人導演在劇中讓黑人角色射爆白人的老二，亦即藉由自嘲來合理化如此高度爭議的前提。但如此明顯且常見的操作，在華人影視圈不知為何卻一直沒有發現。

而也許是情緒和理路上無法自圓其說，片中追兇揭發謎底的過程也因而顯得極度破碎不連貫。或許是因為現實中沒有什麼可以銜接這些線索的物件，以至於整部片沒有推理，只有資訊和設定的堆砌。

《餘燼》主角張震曾經演出的《牯嶺街少年殺人事件》，或許依然是這類題材的代表作。儘管在類型上並不相同，楊德昌給角色的對白或行為有時雖顯得生硬（例如流氓避風頭時竟然會讀《戰爭與和平》），但光是片中日式將軍官邸的樑柱上藏著一把刀，然後被主角的友人找出來把玩，如此的意象與安排便已暗喻了一切（而這樣的將軍官邸，其中有一棟在國民政府來台前本來是我一位同學家的）。

這也是為何最後身為主角的小四會殺掉自己心儀的對象的原因。因為對一個二戰後來台新住民二代而言，雖然年輕的他對《餘燼》中金士傑口中的信念依然懵懵懂懂，但只要他不願放棄或檢討這樣的信念，他最終只會走上瘋狂或認知失調（而這或許也是為何楊德昌生了小孩因而變得柔軟的作品《一一》裡才沒有角色死掉）。

反對者會說，就算這部片前提或設定顯得冒犯、劇情推演破碎堆砌，至少倒扁這件事沒有錯吧？

很不巧地以個人觀點而言，片中剛好引了比較值得商榷的案子。如果是金改案可能相對還比較沒有爭議，但片中引用的新聞畫面卻是國務機要費案，但這就和特別費一樣有其模糊地帶，因而反而成為測試表態者是否雙標，或是否具有解讀事件能力的指標。

那麼這些角色以及創造出他們的人，除了像楊德昌一樣移民以外，還有沒有其它解方？

藉由如此的負面教材，再加上楊德昌如此犀利冷血卻也走不出來，一正一反的上下限反讓人不禁認為這正是戲劇形式所帶來的限制。因為一但步入法治社會以至於代議政治，聖君賢相固然必要，但對制度的理解和掌握也是不可或缺的技術，但這些推敲不一定能夠藉由角色之間的衝突呈現出來（至少在漢娜鄂蘭的電影中找不到適當的表現手法）。而這大概也是為何柏拉圖（Plato）對話錄通常不會被視為劇本的緣故。

因此在對作品本身以及其它作品的分析後，接下來要談的是這些制度或理論是什麼，以及晚近個人所知有限的，這些制度或理論在台灣在地化後，又長成什麼樣子；最後，由於《餘燼》呈現出對台灣歷史理解的片面以至於匱乏，而這幾乎是部編本時代被文化清洗過台灣公民的常見通病，所以個人會再補充一些和作品中的符號有所關聯的歷史事件，好透過非虛構的方式平衡報導。

（待續）