「奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。」
To write poetry after Auschwitz is barbaric.
方格精選
漂泊為家 ──《游牧人生》與《濁水漂流》的時空建構｜ 潺時●冬至
閱讀時間約 15 分鐘
❆ 文章同步發佈於《潺時》ISSUE.12：冬至
在那廣袤無垠的天地間，藍天與珊瑚色晚霞融成夕暈，風吹草低，美國平原的燈火闌珊處住著「以車為家」的「游牧族」（Nomads）。地球彼端的香港深水埗，陰鬱灰濛的天空下，橫亙城市的大橋下，暗處住著這群沒有房子的人，他們燃亮燭火，擺起牌桌，「以街為家」。他們在不同的土地上漂泊，帶著被體制遺落的絕望，和不馴的堅韌，在天地間尋找希望與明天。
年初獲奧斯卡金像獎最佳導演的趙婷改編自潔西卡・布魯德（Jessica Bruder）報導文學的電影《游牧人生》，以及甫獲第五十八屆金馬獎最佳改編劇本獎，李駿碩改編自自己多年前報導的《濁水漂流》都重新定義了「家」的概念——沒有固定居所與地址，沒有血親家人，沒有堅實磚瓦建成的房屋，何以為家？趙婷與李駿碩均深入真實事件，以不犀利批判亦不同情憐憫的「溫柔敦厚」之姿回應此題，私以為，他們做到的不僅僅是以電影反映社會現實與議題，更透過影像創作，找到了創作者的立足之地，在現實的苦難與虛構人物故事的美善中平衡，面對螢幕前的觀眾，以及螢幕後立體的真實事件，電影都能不卑不亢地存在，並綿延出其介於藝術與現實的「空間」。當游牧族於廣闊荒原中漂泊，尋找永恆；而香港街友在城市一處處陰暗中流離，覓尋明天；我們便在導演創造出的「空間」裡，看見在有限現實中，電影本身開展的無限性。
❆ ❆ ❆
▍時代與體制予人的空間體感
作為探討居住正義的電影，《濁水漂流》和《游牧人生》鏡頭下的「空間」概念格外重要，因為人之所居，必與空間、佔地有關，而《游牧人生》和《濁水漂流》予人的空間「體感」幾乎是相反的。趙婷鏡頭下女主角Fern（法蘭西絲．麥多曼 Frances McDormand 飾）所處的環境總是開闊、無垠，處於一片自然荒原，有奇形異狀的山峰；有無線延伸的公路；有沒有邊際的湖畔；有不見柵欄框圍的草場；有向上生長高大不見樹梢的樹木，一切空間是廣闊而舒展的。趙婷拍出自然景物將人包裹的溫柔與和諧感，不只許多遠景顯得氣象弘大開闊，亦有許多自然景致之空景，不論是大面積的天空、草原、還是湖水，都成了其鏡頭下靜謐而空曠的「留白」。又因為天地本身無垠，所以空間感總是無限綿延，鏡頭以外的世界，乃是無窮遼遠。
然即便充滿延展性與自由，人處於如是空間卻不免顯得無依與蒼茫，這種偶爾湧上心頭的無力情緒，反映著這群遊牧的銀髮打工客，生計本身的波動不安定。自然空間時而有如社會大環境，無情將人吞噬。
相反於《游牧人生》，《濁水漂流》的體感空間是極度壓抑而窒息的，不只因其真實故事本身的無奈感，這樣的身心體驗更來自導演鏡頭下呈現的市容—李駿碩拍櫛次鱗比的公寓住宅；他拍堆積成山的垃圾；他拍以塑膠布做成的「屋頂」下塌而壓縮的室內空間；他拍花紋雜亂相生的衣物聚集；他拍車水馬龍的擁擠⋯⋯ 這些城市中的一景一物都被李駿碩以一種堆疊、擁擠、雜亂的方式呈現，可見深水埗的人口密度之高，居大不易。除此之外，他大多以低平的視角拍中近景，不如趙婷鏡頭下一幀幀的自然畫，李駿碩的畫面內沒有「留白」，畫面外亦無延伸感，即便有少數仰拍的鏡頭，我們依然感覺被高聳相捱相生的建築包圍，感覺壓迫，不見天日。
兩電影的空間建構是如此不同，從自然荒野到現代都市；從開闊至陰翳；從遼遠至狹窄擁擠；從人跡罕至的美國平原與山地，至人口密度極高的香港深水埗；從2008年全球經融海嘯，至2012年香港政府街頭「清場」⋯⋯ 趙婷與李駿碩鏡頭下拍出的兩種截然不同的空間，相同的是其中都流動著一樣的「水」，那是人們面臨著的時代洪流，是沖垮一切的海嘯（2008年美國金融海嘯），也是使人飄蕩無所適從的「濁水」。於是在兩種空間中，都能感受到人被體制與時代落下的渺茫和無力。
❆ ❆ ❆
▍從真實報導到電影，創作者之姿
「當我們拿他人的苦難創造知識，就算當中對權力架構有所批判，我們始終不能避免站在一個位置，是透過書寫和出版在學術界中獲得自身好處，不論那是資源或是地位，那到底我們如何立身於這矛盾的位置呢？」
——李駿碩，〈誰掌握深水埗話語權〉，刊於香港電影評論協會HKFCS《HKinema》第53期季刊。
這是李駿碩拍畢《濁水漂流》後於專欄寫道的自省之辭。我想也是他和趙婷，如是創作者從田野調查、報導一真實事件，到欲將其改編成電影劇本時，必得不斷捫心自問的話。他們所面對不僅僅是沈重的社會議題，更是一群真實存在之人的生命，所以除了對現實的取材、改編，創作者更必須找到「立場」，挹注情感，並找到兩者的平衡，讓乘載著他人生命重量的作品，不至淪為純然的情緒體驗，也不是話題先行的消費。同樣作為報導改編的劇本，私以為《游牧人生》與《濁水漂流》皆以各自方式，消弭了議題面與情感面的潛在矛盾，創作者對自己、對觀眾，也同時對現實中的人物負責。
趙婷和李駿碩拍這群「社會邊緣人」的故事時，以共情（empathy）而非同情（sympathy）的姿態接近他們，並參與其社會，盡可能不壟斷現實人物的話語權，使角色接近真實地展現其生命樣態。電影處理體制中犧牲受傷的靈魂時，若只是一昧地攻擊觀眾的同情心並博得淚水，那正是對於現實人物的剝削。正如《濁水漂流》中，輝哥一句台詞道：「他們只想問我為何吸白粉、為何坐牢、為何露宿街頭，只想用悲慘的故事來博取同情，賺得收視率。」因而李駿碩鏡頭下的這些街友是立體而多面向的，他們擺起牌桌打牌；拿起吉他撥著弦唱起歌；木板屋裡麻雀雖小五臟俱全，桌上養著金魚，擺著照片，合著彼此因熟悉而帶幽默調侃的對話，以及節奏明快，音色詼諧的配樂，他們不是溺死於一潭死水中，而是如那鏡頭不斷拍到的魚缸中的金魚，仍在有限的環境中打造屬於自己的世界，那是個微型社會，缸底有著七彩的石子，是全面的「生活」景致。李駿碩如是處理使我們不會陷入過度的同情中，反而能看見這群街友除了苦悶以外，散發的粗糙生命力。
《游牧人生》中，趙婷亦盡可能把話語權還予 Fern 與其他游牧族，她同樣地收斂「同情」，而以「共情」代之，相比於《濁水漂流》，《游牧人生》凝視游牧族的眼光更溫柔、更深沈。即便如前提及其中人存在大環境有著必然的蒼茫與哀愁，反映著美國經濟體的腹黑面，但趙婷卻非站在批判體制或是同情弱勢的角度說故事，更多的是理解與尊重。我們看見的是游牧族常態的生活樣態，而非奇觀性的一次旅行，趙婷並未把她的電影拍成一代邊緣族群的悲歌，或是諷刺時代與反抗體制的宣言，反而是以蒼穹為紙，以行跡為墨書成的詩篇，游牧族的生命厚度自在其中體現。正如片中年過古稀的女人回憶生命，她見過成群如家庭的麋鹿；見過雛鳥破殼而出；見過湖面倒影中自己與身後的燕群共舞⋯⋯她見過生命原初的所有美好樣態——而趙婷正以其鏡頭語言，書寫這群游牧族如若的生命之詩。
德國哲學家阿多諾（Theodor W. Adorno）曾說：
在深度報導了香港深水埗的街友生活後；在走入金融海嘯後的美國荒原後；在看見了體制的不公以及人於其中的飄渺後，以他人的生活切片作為創作養分，而拍如是電影，他們是否也是野蠻的？在現實的人生面前，藝術創作是敏感的；在故事內核的議題面前，表現形式是外在的，因而創作者必須接受生產過程中自己必然的「原罪」，以謙卑而同理之心，消弭成見。即便任何形式的藝術均無法真正呈現現實的殘酷，或完整展現任何人的真實生命樣態，但私以為，趙婷和李駿碩已站在一個十分適當的角度，以不野蠻、不消費的謙卑之姿，把這群人生命的悲喜、苦樂、絕望與希望同時呈現於螢幕，我們不再站在高位以顯微鏡觀察他們的生活切片，城市以及荒原不是平面的死物，而是立體、開放的時空，我們參與其中，如同李駿碩寫道：「電影是一種對生活的介入」，看電影亦如是。
❆ ❆ ❆
▍荒野與街巷中的人文情懷
延續前論，除電影中的空間建構，創作者必然地也要拍空間中的人，《游牧人生》與《濁水漂流》皆非劇情導向的電影，沒有高潮迭起的情節，亦無明顯起承轉合的鋪敘，只有豐滿的角色情緒與曲線，趙婷與李駿碩拍自然，也拍都市，拍議題，也拍事件，但重點仍是「人」。
原著報導文學《游牧人生：是四海為家，還是無家可歸？全球金融海嘯後的新生活形態，以車為家的銀髮打工客，美國地下經濟最年長的新免洗勞工》一書中，潔西卡・布魯德著墨刻畫這些遊牧族的誕生背景，紀錄其生活樣態，在眾多受訪者中雖有一名主角，但整體仍是「群像」，布魯德為讀者打開眼界，看見生活在世界另一個角落，生活型態與己截然不同的一群人。而至電影，趙婷則以一種不同的視角，聚焦在女主角 Fern 身上，鏡頭細膩如同遊牧族的呢喃私語，比起翻閱一章章的報導與紀錄，更是吟哦一首首雋雅詩篇，字裡行間流露幽微的人性，隨著許多人物特寫鏡頭，能從 Fern 抽動的面容、微揚的嘴角、眼眶中打轉的淚水、以及細微的鼻息，感受她生命的躍動與靈魂深處的悲喜。如同趙婷獲得奧斯卡最佳導演之時云：「人之初，性本善」，她不只將鏡頭聚焦於社會性批判與純然的寫實，反而在偌大的天地間挖掘渺小孤獨的人類之性情本質，在歲月與生活侵蝕後，重思人類文明的意義，而在無數的漂泊與羈旅後，回歸人自身，空氣中自在飄蕩善意與寬容。
布魯德形容這群游牧族看見了「一種重建自我世界的契機」，而電影中趙婷對人物的刻畫正好展現了如是人的自覺與自主性。透過游牧族們的對話、人生經歷與故事分享，我們明白他們不是被動地在原地等待金援，而是自己行駛上路，方向盤在手，地圖在心，自由、自在、自主。如劇中 Fern 的妹妹 Dolly 形容姊姊以及這些游牧族為「先鋒拓荒者」（pioneer），他們展現了一種美國文化原始的拓荒與探險精神，不被環境限制，無盡地向外探尋，生命掌握在自己手中。
同樣處於環境限制的香港深水埗遊民，也是李駿碩鏡頭下的主體，他以許多搖晃的手持鏡頭畫面跟拍，時而甚至如紀錄片一般貼近這些人，我們看著他們漫無目的地在城市中徘徊，在酒毒中載浮載沉。輝哥喝著酒眼中打轉的淚水；老爺灰白長髮結成絲被風吹動；陳妹洗碗的粗糙雙手——生活的痕跡在這些人身上細膩而清晰可見。他們從未成為社會的主體，但在李駿碩的鏡頭下，他們是街巷的主體。構成街上的家的不是那些木板屋，而是這群人，如李駿碩云：「這裡的人向心力很強，文化很集中」， 如是另類的「街巷人文情懷」便在電影中逸散。
❆ ❆ ❆
▍凝練的時間
《游牧人生》中女主角 Fern 於途中遇見一名年輕男子，黃昏之際灰藍色的天空下，啐一口啤酒，兩人談起遠方的愛人，趙婷切換著兩人單獨的特寫鏡頭，並未將兩人置放於同一個鏡頭畫面中，彷彿這不僅是兩人的「對話」而已，空間也並非侷限在那片荒野，而是在他們的一字一句敲擊著人心的同時，共振出另一個時空次元，裡頭也有廣袤蒼穹，有凝結的永恆時光，之中飄蕩著 Fern 和男子對自己、對螢幕前我們最私密卻動人的低語。而後 Fern 吟起其婚禮誓言，那是莎士比亞十四行詩的第十八首（Sonnet 18）：
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate
Fern 的聲音成了旁白，畫面切換到夜幕低垂的荒野，焦距外的燈火通明模糊地閃爍著，於此金光褪藏的蒼穹容顏中，Fern踩著堅定的步伐走入畫面，又兀自佇立於天地中，此時於背景的風吹草動和光影閃動中，我們看見流逝的時間，彷彿荏苒光陰於這個堅毅的女人身上留下了痕跡，使其更勇敢、強壯，眼中盈滿孤獨卻溫厚的善意，她卻未於歲月的鑿刻下褪色或黯淡，因為上路以後，她已然重生於時間永恆的詩句——
in eternal lines to time thou grow’st.
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;
畫面再次切換，幻燈片一張張投映著Fern的嬰兒時期、童年、家庭⋯⋯以及所有構築成這個個體的一切美好事物，一切陪伴，我們於是明白，在她重生的詩篇中，飽藏著從不老去的永恆夏日，乃是那些過往的回憶和人生經歷，成全著此刻的她。上路並非離別或遺忘，而是在不斷重新審視自己人生的過程中，記住轉瞬即逝的燦爛美景，滌洗創傷，我想她或者他們將不會失去此般熱烈。
鏡頭來到香港，《濁水漂流》中失語的木仔吹著口琴，鏡頭由下而上仰拍，他的眼神亦向上聚焦遠處天邊，當他開始吹奏，我們彷彿被帶入另一個世界，充滿嚮往與想像，如同他在輝哥眼中，既是其投射的亡子身影，也是街友中象徵著青春躁動，並予他們抗爭動力的人，乃是過去美好與未來希望的共同體，是時間凝練之姿。我們通常以為他們這樣的社會邊緣人幾乎沒有時間概念，一日過一日，得過且過，然在李駿碩的鏡頭下，他們對歲月深有所感，他們銘記過去的一切，心繫故人往事，在黑暗的當下，燃起火燭，或許未來性不高，但他們仍期盼明天。輝哥與木仔來到城市最高處，闌珊燈火在無盡的遠方模糊失焦，他們只能相視而笑，向下撒尿，就像他們看不清的未來，生活失焦恍惚，但片刻當下是幽默詼諧鑄成的「永恆」，在擁擠的城市縫隙中，他們開展一片天，此刻空間不再壓迫他們，終於開闊無垠，我想那片城市霓虹，也是導演為他們點起的祝禱燈火。
❆ ❆ ❆
▍結語：現世荒謬下重建「家」
莎士比亞寫道：
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
永恆的詩篇是趙婷鏡頭下游牧族的「遊牧人生」，是那些飛鳥、瀑布、草木、與石頭所構成的生活樣貌；是《濁水漂流》中木仔吹奏的琴音，是木板、舊照片、花布、與垃圾堆疊成的生活痕跡。趙婷的影像中封存著不只夏日的溫柔動人，而是更迭四季與歲月梭織成的天空，穹頂之下滿載希望和愛，以及躍動於寬廣天地的信念；李駿碩搖晃的鏡頭下則裝著粗糙堅韌的生命原質，如烈焰燃燒時裊裊上升的灰煙，是生活的陰晦，也是無力的抗爭。他們漂流過城市一座又一座的橋下，他們行經一片又一片的原野美景，地球兩端的「漂泊者」都步履蹣跚地跨過婆娑歲月，在環境動盪中重建「家」。
在美國荒野，在香港深水埗，他們漂泊為家，但只要鼻息尚存，雙眼靈動，反抗環境束縛的詩篇便長存，在現世荒謬下，予人永恆。
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