三幅畫面在燒橙色的背景上各展示了一個人物。大面積的橙色橫暴地攫住了眼睛的注意力，以至於畫面空間在精神層面上的感知大大地強過了邏輯感知。
我們對這三個人物的感受從此失去了所有理性，被她們混合了怒火、驚恐和痛苦的表情所震驚，彷彿這些人物正目睹著一場撕人心肺的災難。她們走樣和扭曲的身體，借用了人與動物的造型。我們不理解自己所看到的、感覺到的。由於沒辦法以邏輯慣例來解讀，使得這幅圖像能夠脫離任何解釋性的界定，而僅求索於我們知覺中最直觀的層面。
橙色背景上所繪的黑色線條，架構出空間，同時也將這裡封禁且束縛起來。我們與這些令人不安的生物一起被反鎖在畫幅裡頭，就像我們進入自己的內在一樣，與我們的惡魔關在一起。
同時存在著誘引與抵觸，使觀看這件作品成為一種折磨不安的體驗。油畫能引起心靈如此大的驚動實在不可思議。法蘭西斯·培根Francis Bacon的《以受難為題的三張習作 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》深深震撼觀眾，無論是1945年的觀眾還是今日的我們。
1
《以受難為題的三張習作》是一組三聯畫。每張畫板尺寸為74x94厘米，裝裱厚實的金色畫框，覆蓋著玻璃。本作在1944年以油料和粉彩繪製在Sundeala木板上，於1945年在巴黎的Lefevre畫廊首次展出。
藉由在標題中使用了”習作”一詞，使得這張作品帶有未完成的特徵。同時提及了一個沒有被描繪出來的基督受難場面。
左邊畫板中的人物蜷縮在一張類似桌子的上方。她是三個人中最具”人味”的，雖四肢俱缺，但有著一條細長的脖子和強拱的圓肩。我們在一簇黑髮下見到了鼻子和耳朵。有人認為這形象可能代表了十字架腳下的哀悼者。
中心人物的嘴直接生在脖子上，沒有真正的臉。這張嘴用一種奇怪地精細手法描繪，暴露出顆顆牙齒。眼睛被白布覆蓋，這也許可以解釋為對於Matthias Grünewaldum（見後文）的“基督的嘲弄la moquerie du christ”的參照。這個生物直接面對觀眾，置中在一系列從基腳底輻射而出的線條匯聚點，含糊地座落在基腳上。
右邊的生物被放置在一塊草地上。她有一道水平伸出的長脖子，在末端有一張齜咧的嘴，齒牙清晰分明，好像在尖叫，以一種超出人類頭骨構造的程度血盆大開。一隻突顯的耳朵從它的下顎後面冒出來。
弗朗西斯·培根（Francis Bacon）將《以受難為題的三張習作》視為他的第一件作品，並幾乎摧毀了所有他早期的畫布。
2
《以受難為題的三張習作》，無論是在風格上還是在所涉及的主題方面，都已包含了弗朗西斯·培根接下來的50年裡即將發展的作品中的許多元素。
最明顯的可能是他對具象繪畫的選擇。在紐約學派及其抽象表現主義領頭的時代，這是個很大膽的選擇。然而，即使在大多數情況下，培根都忠實於原始的模特，但也偏離了寫實的表徵，因為他認為這樣就太具說明性了。
他筆下的身軀被扭曲成超過解剖學上合理的姿勢，除了透露出潛在的痛楚之外，還有極端的張力（就像彈簧被繃扯到了最大極限）。於是從這種張力之中，誕生出了一個生命動力的形體，因為這種張力在凌駕苦痛表現之上，更加突出強調了由血肉組成的、被生命澆灌的活生生的身體。
對於培根這個尖刻的無神論者來說，身體是最神聖的形象。我們生活在兩個虛無之間（一個出生前和一個死後），於是肉體就是生命的同義詞。這就是為什麼他選擇慶祝“注定要腐爛之軀的淫穢”，他說。 《兩個人物 Two Figures》(1953年)描繪了兩架身軀糾纏在一張床上。培根參照了埃德沃德·邁布里奇Eadweard Muybridge所攝的正在摔角的角斗士照片，以繪製這些軀體。是纏鬥還是激擁？這種模棱兩可相當意味深長，即使第二個選項很明顯。
培根是一位自學成材的畫家，從未進入專業的藝術學校接受繪畫訓練，這最終反而有利於他發展自己的藝術語言。他起初對於人體的結構掌握不佳，於是蒐集了大量人像攝影以及刊物來臨摹和參考，其中最重要的便是前文提及的邁布里奇的照片。
雖然邁布里奇最為人所知的是拍攝了奔馬的連續影像，然而他也拍了許多人體運動的畫面，揭示出肌肉以及形體在運動中的變形現象。
事實上，在運動過程中，人體或物體是從一個靜態平衡過渡到另一個靜態平衡，例如走路，就是從左腳站立過渡到右腳站立，然後反覆。在這兩點交替的過程中，並非每個瞬間都是平衡的。因此，如果在行進的過程中，其中一腳被絆住了，那麼整個人就會因為失去平衡摔倒，而這個不平衡的瞬間，永遠無法在物理世界中重現出來，再敏捷再強壯的模特，都無法擺出摔倒前一瞬間的姿勢，因為那個姿勢只存在於動作的過渡之中，而無法成為姿勢本身。
然而透過攝影，它卻能夠忠實記錄出超越人們所能意想到的肢體型態，甚至是之前人們普遍認為不可能的造型（別忘了，當初拍攝奔馬的目的，就是由於一個賭注“馬在奔跑的時候是否有瞬間四腳離地”。這意味了”四腳離地”的片刻，並不是當時人人都能觀察到並同意的事實。）使得這些影像中人的肌肉骨骼的型態，顯得非常臨時、搖搖欲墜、有動態而彷若虛構，同時也使得非學院出身的培根，在參考了這類圖像之後所繪製出來的人體，彷彿始終正在崩跌之際，產生一種很奇詭的不穩定效果。
3
而承接藝術史脈絡，法蘭西斯·培根的繪畫，尤其是他有關身體的作品，借鑒和發展了他的前輩，特別是畢卡索的作品。在當時，任何畫家都幾乎不可能逃脫大師的陰影。因此這裡，我們不得不稍微提及畢卡索的超現實主義，以及流行在1930年代的生物形態主義。
雖然超現實主義最具代表性的“荒涼的風景、奇幻而真實、疏離而熟悉的形式”，與畢卡索的創作風格天差地遠，然而他卻以“生物形態主義Biomorphicsm”（或被稱為“有機抽象”Organic Abstraction）去破壞絕對理性、強調結構的立體派，以另一種方式進行“非理性、夢囈式、自動化”的創作，這事實上正是超現實主義最核心的精神。
生物形態主義常直接被歸併入超現實主義，在藝術史上相較不為人知。 Biomorphism一詞來自希臘詞bio（意指生命）以及morphe（意指形式）的組合，兩者相加便意指“使用來自生命有機體外觀的造型品質”。有趣的是，詞根morphe讓人聯想到希臘神話中的夢之神墨菲斯Morpheus，而他的領土：潛意識與夢境，便是超現實主義的立足之處。
這很好地提供了我們有關生物形態主義的印象：一種出自未知、神秘以及直覺的抽象表達。在具體層面，藝術家採用曲線、裝飾與自由的手法，去取代直線、結構或古典的典型性，製造出類似蛋狀、球莖狀、藻類、阿米巴變形蟲等等有機型態（以米羅Joan Miro和阿爾普Jean Arp為代表），在視覺上帶來一種生物本能性的熟悉感，或是柔軟、或是噁心，總之能使人們不由自主喚起一種最原始的官能性投射。
培根受到生物形態主義影響，在1930年左右做了一系列草圖（隨後皆被藝術家摧毀），從中我們不難發現阿爾普的有機造型語言，同時也找到了這三隻怪物的前身。
4
回到畢卡索，他所操持的生物形態，始終未脫離具象表徵的意圖，保持了人類的形象和身份，並從中復興了原始主義以及色情主義。
例如在《雜技演員The Acrobat, 1930》作品中，雖然作品名稱明確指出畫中人物可能的靈活性，然而重度扭曲的肢體，彷彿遭受暴力變形的身軀。一條垂掛體側的手臂結構，離奇地幾乎令人聯想到是一隻巨大的陰莖，這在畢卡索的另一張作品《坐在紅椅子上的裸婦Large nude in red armchair, 1929》也見到類似的表現。在這件作品中，人體已經完全喪失結構，像是被脫了骨架的皮囊，四肢像融化般漂移漫佈在整張畫布之上，彷若一隻醜陋的變形蟲。當時這位多情藝術家正夾在妻子與情人的戰線之間。
我們幾乎會驚訝在這件作品中，可以巧合地找到許多培根熱愛使用的身體符號：臉和身體被揉得像是一團麵團，上面只按出四個空洞，兩個眼睛與兩個鼻孔。大張的陰戶和大張的嘴，看不出來是因為飽脹情慾還是噴洩痛苦，裡頭特別強調繪出了尖牙，這個女體看起來完全失去了控制，好像正在崩解，在紅綠對峙的牆紙以及緊繃壓制的景框安排之下，她的瘋狂幾乎具有威脅性，而更可怕的則是作畫時，將這架女體完全擠壓變形扭曲的意志，也就是藝術家心中的恐怖崩潰。
同一張臉，換湯不換藥地再度出現在畢加索1930年的《被釘十字架上的耶穌》正中，被釘上十字架的耶穌。
在此處張大的嘴，很明確是因為極端痛苦而導致的放聲尖叫，畢卡索間接地將肉體受難與早前作品中的生理激情聯繫起來。
畫中主角的姿態--雙臂張開上揚，好像正在忘情跳舞--早在畢加索1925年的《三個舞者》中已首次被描繪。 （這也是在培根1933年的第一次進行《受難圖crucifixion》嘗試時，很大程度模仿的作品。）
《三個舞者》是一張讓人細思極恐的繪畫，畫中三人貌似正隨著動人樂聲而翩然起舞，然而一般相信這三個人物分別像徵了畢加索的三位好友，他們曾捲入三角戀情當中，其中一人在這張畫進行之時亡故了，而另外一個則為此自殺而死。
以上我們暫時從《以受難為題的三張習作》中離開，並且進行了一段不小的繞道，是為了試圖稍微地模擬出，當培根閱讀畢加索時可能發生的經歷。
畢加索在這幾件作品中展現了極度複雜的愛、死、生、欲、痛等等交纏，而當這些所有種種都推展到頂點的時候，現實便會開始扭曲。也正是這種扭曲，向培根透露了一個極為重大的啟示，他發現了潛藏在自己身上的東西：“人類形象的變形。”
〈下篇待續...〉
