街頭藝術在4部紀錄片中：從它的誕生到它的黃金年代

帶有“街頭藝術”頭銜的作品，我們能在屬於每個人（或不屬於任何人?）的某面牆上找到，也能在畫廊或美術館中、甚至在互聯網網站上（有時以限量玩具系列的形式）找到。街頭藝術沒有精確的定義。據我所知，在這個問題上各界還沒能達成共識。然而，每個人都同意一點：街頭藝術誕生於塗鴉。在某些情況下，它們也很難區分彼此。

在眾多關於這個主題的紀錄片中，《風格之戰》(Style wars, 也有譯成《嘻哈風暴》, 1983)、《市區81年》(Downtown 81, 2001年，但拍攝於1980-1981年)、《炸了它》(Bomb it, 2007年)、以及《畫廊外的天賦》(Exit Through the Gift Shop, 2010年)，這四部電影提供了絕佳的視角，概述了街頭藝術起源、從它的誕生乃至它的成熟。電影通過四個關鍵階段，定義並側寫了這種藝術實踐--它在公共空間中表達自己，以街道為媒介，擺脫了藝術市場的規則。這是所有人都能做的藝術，並且是為了所有人而做？

塗鴉並非什麼新鮮事。它始終存在，為了滿足人類的一個基本慾望：留下自己的印記，讓所有人都能看見。約在2萬多年前，人們已感受到了這個標記表達的需求，於是在岩壁上留下他們的手印。而城市，由於人口密集，使得塗鴉的能見度大大提高。所以我們能在古羅馬和龐貝城的牆壁上，看見為數眾多的塗鴉。相比而言，現代塗鴉在 1970 年代的紐約，成為了一種特殊文化現象。

這部紀錄片由托尼·西爾弗 (Tony Silver) 執導，並與亨利·查爾方特 (Henry Chalfant) 合作製作。我們要感謝後者（他是攝影師兼導演）貢獻的大量關於1970年代以及1980年代新興城市文化的攝影。他所拍攝的的塗鴉照片，為這種在定義上應為轉瞬即逝（朝露溘至）的藝術實踐，建構出獨特的見證。

這部電影以嘻哈文化的浮現為主題，並重點聚焦在塗鴉。說實在話，若從時序的角度來看，將這兩種現象聯繫起來似乎有些簡單粗暴：第一篇有關塗鴉的著名報導《紐約時報》(New York Times) 提及TAKI183，是在1971年，而糖山幫(Sugar Hill Gang)創作的《Rapper’s Delight》(被認為是第一首rap)，則是在1979年。長期以來，紐約地鐵車廂一直以迪斯可或放克音樂為背景而被塗畫，然而，這兩種音樂型態確實是多年後被定義為“街頭文化”的兩大核心元素、它們有著相同的動態。

這部紀錄片絕佳地展示了此時期塗鴉實踐的趣味性。無所事事的年輕人到處塗塗畫畫來打發時間，他們的玩法是在任何可觸及、並且顯眼之處，盡可能地寫下自己的簽名（或稱作標籤tag）。由於這個做法被認為是破壞公物，因此被判定非法，所以他們不簽自己的真名，而是改用由地盤面向（例如街道號碼、地鐵線等信息...）所構成的化名。很快，一款新遊戲就成型了：藉由塗寫自己的標籤--在別的街區、在匪夷所思的地方（傳說 TAKI183 曾在自由女神像以及“特勤車”上簽名）或在同一個地方密集重複（例如在地鐵車廂內）--目的在於擴大自己的能見度，從而以某種形式讓自己聲名遠播（聲名狼藉）。被警察抓到的風險更提供了驚險刺激的一面，也激發了膽量。

同樣是在這個遊戲的基礎上，有些人則逐漸摸索發展出了某種實踐，用噴漆製作塗鴉＋使用多種顏色，嘗試形成自己的風格。這些塗鴉需要一些預製的草圖以及後勤工作。總是以化名的文字本身作為主題，並總是採用讓外行（圈外人）難以讀懂的風格，這類塗鴉爆炸般增長，變得越來越可觀，在不到10年間成了紐約特色的獨特元素。電影中對當時的市長以及地鐵負責人的採訪十分有趣，因為他們的立場是純然的保守與直覺性的厭惡。只把塗鴉視為一種退化，而從不質疑其存在和發展的原因。我們看到他們在試圖用越來越不成比例的手段以治療症狀時完全無能為力，不曾思考這一現象的起源，甚至從未看一眼他們花時間擦掉的東西。

這部電影展示了這門學科的開山鼻祖們 Dondi、Seen、Futura、Skeme、Kase2、Zephyr 或 Shy147 在街頭工作的實貌，也明白顯示出了他們對此實踐的投入。即使我們看到他們自吹自擂所冒的險，他們的對話同時也更主要地述及他們的風格、他們的圖像發展演變、以及誰影響誰。我們也看到他們為自己的塗鴉感到自豪，那種完成出色作品而伴生的自豪。最後，當他們對自己的“大作”注定要被抹去的想法而感到失落時，這令人幾乎感動地註意到，他們似乎已全然忘記了自己是在侵占社區或私有財產以求自我表達，是完全非法的。這是遊戲玩耍逐漸退居次要，而自我表達變得更加重要的時刻。半嚴肅，半挑釁，他們有時會使用“藝術”這個詞。

其中一人指出，街道是他們唯一可以畫畫的地方。

當時，塗鴉只針對那些圈內玩家。通過發展一種實踐和美學，它成為城市文化的一個重要面向，這種實踐和美學將迅速超越紐約的小框架，並蔓延到整個美國和歐洲，然後在其他大陸開枝散葉。

這部電影是一部偽裝成虛構的紀錄片，情節極簡。它由埃多·貝爾托利奧 (Edo Bertoglio) 執導，格倫·奧布萊恩 (Glenn O'Brien) 編劇和製作。後者是位著名的音樂作家和記者，他的計劃是讓當時的紐約地下音樂界永垂不朽。這部電影超越了這一點，為整個藝術環境提供了絕佳的概述。或者更確切地說，是 1980 年代初期輻射出曼哈頓南區的巨大創造力。奧布萊恩知道如何在正確的地點、正確的時間和正確的人在一起。

這部電影被《綜藝》雜誌的記者完美地描述為“對後龐克時代的潮流、藝術、地下曼哈頓的非凡現實快照”。

主角由年僅 19 歲的讓-米歇爾·巴斯奇亞 (Jean-Michel Basquiat) 擔綱飾演。此時，他還沒開始著手創作繪畫，除了在曼哈頓的牆上。與朋友Al Diaz共組，他們用噴漆簽下SAMO（Same Old Shit）為他們在牆上寫下的留言署名。

不同於在“風格之戰”中所涵蓋的塗鴉藝術家，（他們將自己的名號以一種只有圈內人才能讀懂的風格來塗繪），SAMO的留言由以大寫字母書寫，很容易閱讀，所有人都能理解。他們的文句簡短、挑釁、詩意、諷刺或揶揄。那些留言迅速激發並招來了東村藝術界對其作者的注意。

在此的塗鴉，即使風格十分樸素、但仍是經過研究的，然而它們是以其特殊信息與意義而招人注目。它是為每個走過的人準備的。

《市區81年》雖然並非塗鴉電影，但它讓我們看到巴斯奇亞的工作實況。並且，也揭示了塗鴉的另一個面向。

就在同一個時刻，凱斯·哈林Keith Haring（當時的一位藝術系學生）正在同一個城市的地鐵上，用粉筆寫下了自己的簽名“發光的嬰兒Radiant Babies”。

總而言之，通過遊戲嬉耍或刻意選擇，公共空間的表面被用作藝術家創作的媒介。此種做法的非法性引發了究竟誰擁有這個空間的議題。特別是如果這個空間被公共當局蹂躪和遺棄，例如當時的布朗克斯或曼哈頓南部（東村、諾霍、蘇荷）看起來幾乎像一塊剛經歷過轟炸的城市廢墟。

如果這部電影是一顆寶石，那也是因為它將我們帶入了一個豐富的音樂世界。電影中紀錄的DNA樂團、Tuxedomoon、Plastics（簡直把我給笑死）、James White and Blacks（才華洋溢但不幸被遺忘）、Liquid Liquid、Kid Creole以及Coconuts（你會無比驚嘆在80年代人們真是什麼都敢做…）幾乎都是“現場”錄音。

最後，這部電影讓我們目擊了當時的夜生活，黛比哈莉Debbie Harry（樂隊“金髮女郎Blondie”的主唱）先是噁心的流浪漢最後化身成了仙女，巴斯奇亞（與約翰盧裡John Lurie和文森特加洛Vincent Gallo - 他從當時起就已經開始到處客串了！）以及他的樂團Gray，或巴斯奇亞的第一件畫作。因為在拍攝《市區81年》的過程中，製片公司為巴斯奇亞購買了繪畫材料，以製作出我們在電影中看到的繪畫作品。他因此有了機會再多畫幾幅，包括在拍攝結束時黛比哈莉以200美元購買的那一件。順道一提，這部電影突顯了珠寶商Tiffany最近由Jay-Z和碧昂絲主演的廣告宣傳（他們扮成了巴斯奇亞造型的巨富夫婦）的所有荒謬之處......

大約 25 年後，Jon Reiss執導了這部關於塗鴉和街頭藝術的紀錄片。在這幾十年間，塗鴉已經蔓延到世界各地、在城市、甚至在柏林牆上。也不再只是噴漆繪畫的形式，而包括了模板噴塗、馬賽克、貼紙、海報、雕塑、裝置……一種藝術形式已經出現，藉著塗鴉藝術家意識到自己的行事姿態，賦予意義，企圖向所有人傳遞信​​息，甚至是激起反思和辯論。他們思考、鑽研並完善了其表現媒材的形式以及內容、觀點以及他們想要散播的內容。同時，對自己實踐中非法層面的理解也有所發展，對公共空間的概念提出了更尖銳的質疑。最後，塗鴉美學已經成為一種時尚現象。它開始滲透到傳統藝術世界（畫廊、博物館等），並且日益貨幣化（與品牌合作）。

跟隨著這部紀錄片，Jon Reiss將他的攝影機放在紐約、洛杉磯、倫敦、巴黎、阿姆斯特丹、聖保羅、開普敦、東京……盤點了整個塗鴉世界……顯然，塗鴉無處不在。這個國際化的全景讓人發現了不同的風格和不同的問題，但最重要的是，它突出了塗鴉和街頭藝術世界的共同點：表達自己的強烈需求，對自由的強烈渴望，對既定的資本主義秩序的質疑--這種資本主義秩序與某種形式的威權主義密切相關，以及一種改變世界的希望。這些重要的共同點以及來自世界各地的街頭藝術家之間存在的許多交流，形成了一個全球社區，其成員不再為地盤而競爭，而是匯聚他們的想法和經驗。

這部電影以紐約市為例，解釋了塗鴉是如何被趕出市中心的，在1990年代，市長魯迪·朱利安尼Rudy Giuliani推動了紐約的城市高檔化。為此，他仰賴於“破窗假說”（由兩位學者提出：James Q. Wilson和George L. Kelling–後者將在影片中出現受訪。）該假說認為，如果一棟建築物的一扇破窗沒有立即被更換，這將促使所有其他扇窗也迅速被砸破。第一個破窗表明該建築已被廢棄，這是惡性循環的開始。這一理論被所謂“零容忍”政策的支持者所採用，使朱利安尼能夠大幅減少他所在城市的犯罪率，從而將塗鴉推往郊區。

無論如何，將這種實踐行為定為刑事犯罪並沒有讓它消失（在一些國家，塗鴉會被判處終身監禁，但塗鴉仍然存在）。紐約轉變為一個安全的城市，房地產價格暴漲，藝術家不得不離開，取而代之的是眾多遊客。這種現像在任何地方都重複出現（儘管以不那麼極端的方式）。

其結果是，以"破壞公共空間為唯一企圖"的那種塗鴉遭到了根除。而對於其他類型來說，創造力、膽識和反文化方面已經發展起來。

“炸了它”展示了老鼠布萊克Blek le rat的作品，尤其是他如何將他在80年代紐約牆壁上看到的東西，轉變為巴黎的環境。他主要通過單色模板塗鴉和海報進行動作，表達他的社會介入態度、強調我們社會的矛盾。他的早期作品畫了老鼠，它質疑城市的領土與邊界概念：在巴黎，老鼠是唯一可以完全自由地去任何想去的地方的生物。

我們還看到 OSGEMEOS 在聖保羅的牆壁上作畫，那裡的危險不是警察（他們有許多其他頭疼的問題），而是城市本身。在同一個城市，ZEZAO在下水道裡作畫，那裡只有少數無家可歸的人可以接觸到他的作品。

洛杉磯的謝帕德·費瑞Shepard Fairey 解釋了他的塗鴉“巨人安德烈”、命令“服從”、以及其小貼紙的倍乘增殖是如何誕生的。在某種程度上，這是對於侵入公共空間的廣告的侵略性，進行譴責。

這部電影最值得一看的部分是街頭藝術家的有力言論，簡明扼要而又切中要害。通過突出他們的做法在所有方面都與其他類型的海報招貼（廣告、政治……）相似，藝術家們向公共當局反應了他們的矛盾。越來越多的人同意他們的觀點，認為許多“塗鴉”看起來比廣告好看得多。後者除了有較低審美價值低外，還具有強烈的侵略性意圖。此外，廣告越來越多地模仿街頭藝術家的方法，從他們的作品或他們的行為作法（街頭營銷）中汲取靈感。

藝術家對公共空間概念所引發的更尖銳質疑，進一步擴展了這一論點。他們認為，公共空間，理論上（因為根據定義）是每個人（社區）的財產，實際上成為了被少數人利用的原材料。因為，從根本上說，商業海報和街頭藝術作品在法律地位上的區別，本質上只在於前者產生了利潤。因此，街頭藝術因此認識到，所謂的公共空間實際上是由少數人壟斷的，未經我們同意。

如今，大多數街頭藝術家都尊重私有財產，拒絕在某人的房舍、宗教場所或學校下手。另一方面，他們將公共空間轉化為與資本主義所傳達的某形式的威權主義作鬥爭的地方。

有了這種論點，街頭藝術家的實踐、他們提供的作品美學與訊息，吸引了越來越多的觀眾，越來越少被民眾視為破壞行為。

街頭藝術保留了很大一部分1970年代塗鴉的調皮搗蛋方面（夜間操作、躲避警察、緊急工作、感受腎上腺素……）。另一方面，街頭藝術鍛造了良知、宣言、聲援和倫理。那些實踐它的人不再尋求只是打發時間。他們有使命，他們是積極作為的。

最後這部電影由傳奇的英國藝術家班克斯執導。它衍伸出當體系試圖將這門學科收編的種種問題：美學成為主流，品牌掠劫街頭藝術家的作品以使他們的客層年輕化，或通過當代藝術的交易而商業化。該片也展示了一個已經達到一定成熟度的學科，它繼承了與藝術本身一樣古老的問題：藝術的用途是什麼？是什麼決定了藝術作品的價值？是什麼決定了藝術家的合法性？藝術家與藝術領域或商業領域的關係、以及與觀眾的關係？ .......

這部紀錄片是班克斯的作品，這使它特別有趣。首先，在當時，由於他的作品質量、一針見血以及他的正直，班克斯已經享有很高的聲譽（惡名昭著）。他不願透露姓名的匿名作風，也激起了公眾的好奇心。不難理解，當代藝術界對他作品的狂熱，令藝術家感到震驚，他的作品在拍賣會上以數百萬歐元的價格出售，儘管這些作品在城市的牆壁上可以免費見到。同時，這位藝術家可能會因破壞公物而受到嚴厲懲罰，然而他的塗鴉卻有助於提高房產的價值。

那麼，還有誰比班克斯更能適合導演這部電影呢？他以幽默和嘲笑、轉移媒體和玩弄視角，如他一向很在行的，創作了一部紀錄片，將觀眾吸引到一個如此怪誕、以至於不可能是真實的現實中。

《畫廊外的天賦》的樂趣關鍵在於：片中所描述的荒謬故事是否是真的？這究竟是一部紀錄片還是一個玩笑？無法回答這個問題本身就是一種形式的回答......

影片敘述了主人公蒂埃里·蓋塔 Thierry Guetta 的故事，他是一位居住在洛杉磯的法國人，怪僻是將所見所聞都拍下來。他混入了街頭藝術的世界（片中他被設定為法國街頭藝術家Invader的表哥），拍攝了所有一切，聲稱想要製作一部紀錄片。所有這些圖像本身都讓人好奇、開眼界，因為它們讓觀眾可以從內部探索這個世界。

各種機緣巧合使得著蒂埃里·蓋塔遇到了班克斯，班克斯同意他讓自己在特定條件下被拍攝。兩人成為了朋友和同謀：英國人向法國人吐露心聲，並展示了他的世界。蓋塔拍攝了一切，但他從不做任何剪輯，甚至根本不整理。當班克斯意識到蓋塔無意導演這部紀錄片時，他收集了積累的磁帶，自己動手製作。為了擺脫法國人，英國人建議他嘗試街頭藝術，何不准備一個展覽？蓋塔聽從了班克斯的建議，但越搞越大，失去所有分寸，最終展出了數百件作品，並將自己化身為“洗腦先生Mr Brainwash”。

我們看到法國人在大量助手的工作協助下，準備了簡單而毫無意義的作品。我們看到一個巨型的展覽，僅僅通過絕佳的行銷公關，就獲得了高度的公眾與商業成功。最後，我們看到了洗腦先生的誕生，一位著名且公認的藝術家，儘管從未有過正格嚴肅的作品。

將"洗腦先生"視為班克斯一手打造出的作品，這個懷疑的誘惑力很大。特別當洗腦先生回答《洛杉磯時報》關於這個問題時，他的含糊其辭更加助長了這種誘惑：“最終，我成為了班克斯最大型的藝術作品。” 而且，無論班克斯的干預程度如何，這都是事實。

《畫廊外的天賦》終究是部精彩而有趣的紀錄片，從內部詳細描述街頭藝術家的創作，同時提出關於藝術市場，尤其是當代藝術的正確性問題。

但他也指出了一個街頭藝術特有的難題：當你成名了，你還能保持顛覆嗎？面對成為挑釁的形象而不再是挑釁本身的風險，班克斯選擇製作這部電影，在其中，他展示了商業如何扭曲、塑造一位藝術家的形象，以成為市場的寵兒（具有高附加價值的漂亮圖畫的創造者，例如"洗腦先生"），以藉此更好地從這個形象裡抽身。高明。

塗鴉和街頭藝術有很多共同點。但是70年代到2010年代之間，已相隔了多遠！那些試圖逃避無聊的弱勢年輕人，已經讓位給那些刻意選擇這種表達方式的創作者，這些人向盡可能多的群眾傳播他們的信息，往往帶著幽默去進行任務。

如果街頭藝術沒有一個精確的定義，那是因為它不需要。它是一種以公共空間為媒介的藝術形式--如同其他種藝術型式，取得了令人矚目的成就，也有些部分不值得一看。雖然法律仍然譴責這種做法，但公眾越來越讚賞它。公共當局對街頭藝術家創作的委任成倍增加，以美化城鎮和城市。

公眾如此欣賞街頭藝術美學，以至於一些藝術家為品牌代言海報，裝飾運動鞋和聯名服飾（奢侈品牌是他們比較偏好的，但不是唯一的），製作公仔……有時看起來很奇怪地像洗腦先生。

距離班克斯的電影已經過去了十幾年，他看到關於他的學科的偏差是精闢的。因為如果街頭藝術失去了它的獨立性和顛覆性價值，那麼它就失去了它存在的基本理由，並將藝術家降格為插畫家。

但這對於所有藝術形式都是一樣的，不是嗎？