【懷特獨白】抓狂美術館：大眾與文化公共的距離，關於廣場的藝術宣言行動

《抓狂美術館》以優雅而狂放的趣味之惡，玩弄現代藝術與社會上流；電影透過克里斯欽的館長身份，一步步揭露社會階級上下的對立關係，全片使用大量片段及不同人物視角建立出完整的敘事空間，作品將圍繞在訪談、廣場及失竊事件間的後續發展，包含克里斯欽在內的核心人物：記者、男孩和廣場之間，探索電影中所牽涉廣泛且複雜的公共問題，本片點出了普遍社會面臨的困境：

然而從總體來看，這仍然是一部總體來說，這是一部充滿文藝氣息的批判形式電影，魯本奧斯倫以獨特的藝文視角和公共精神，控訴一個逐漸走向冷漠的當代社會；然而，導演所要帶給大眾的觀點不盡然是政治正確的，從開頭第一幕館長精神恍惚的狀態，或在訪談時面對記者提問的木訥反應，劇中總能看到他刻意營造的尷尬氛圍與所謂的專業精神擦肩而過，且不得不提及他的畫面表現，無論是克里斯欽在垃圾堆中翻找時的落雨鏡頭帶來的震撼，或是晚宴上群眾捕捉的時間凝結狀態，在一次次屏息之間，抓狂美術館就像是一封獻給藝文份子的情書，劇中對展演空間的描繪，細膩而真實的模樣，為觀眾帶來共感無數次迴響。

當克里斯欽被詢問到館方網站上一連串艱深詞彙組成的文字訊息，先是故作泰然的態度，又將抽象的藝術概念陳述在具體的物件上，顯然的，記者在面對克里斯欽的問答一頭霧水，而他的行為似乎正是專業人士回應大眾的慣用做法，猶如知識份子與社會之間；他們是社會的改革派、對外表明強烈的個人觀點，且具有一定的社會影響力及話語權，知識份子通常不參與政治活動，僅活躍於各自的研究之中，只有在特定條件下滲入於公共內部、擁護他們的立場；然而當代知識份子與公共的關係是曖昧的，他們批判政治同時參與政治，受僱於有利的政治家，並以此作為庇護途徑，兩者更傾向於信任的合作關係，一方提出專業的看法及見解，並同時獲得相當的利益作回報。以專業的角度來說，知識份子應保持客觀的精神，從公眾的角度切入超越現況的論點、設立個人利益的界線，詮釋他們角色執著的精神與社會責任，並實踐理論的追求。不過，克里斯欽只著墨在表面的文藝氣息，但對於館長職責的詮釋，卻沒有展現出符合他身份的工作態度，克里斯欽腳踩著知識的高點，同時又無法掌握住應對的重心，錯失的判斷使他在面對記者的問答時，拋出過度空泛而超出個人界線的觀點，噤聲之後，這場對談便在唐突而滑稽的靜默下收尾。而當記者在面對接種而來的訊息，一方面要克服認知上的落差，又因兩者見解的不同，無法獲得雙向的交流，更將知識份子與社會的距離拉得越加疏遠。無論是要將瑞典帶入理想社會型態的北歐模式、或擁護現況的意見兩派，當代瑞典已然走向兩極的社會文化；一方是符合現代的菁英份子，另一端則是停滯於過去的普遍社會，兩者的生活近似於不同的平行線，彼此緊鄰卻不相往來。克里斯欽的存在便代表先進的一方，自我優越的精神卻抱持文化衝突的排他行為，顯得格外諷刺，然後是記者(Anne），導演更使用金髮及白皮膚的外觀特徵，刻意營造瑞典對於美國女性的既定印象，並且表示北歐社會對美國文化的排擠現象與文化認同問題。套用在美術館的內與外，電影應用館長及記者間的身份衝突，呈現現代政治環境下，面臨轉型十字路上的瑞典模式遭受的質疑、現況與危機，更是攸關公共與既得利益者的論證問題。

畫面切換至街頭上，街友、忙碌的行人和吆喝的勸募者，相似的情境猶如真實社會上演，求救的信號在鏡頭之外，直到求救者的出現引起人群的注目，並在克里斯欽意外的加入遏止而平息；不料克里斯欽的私人物品遭竊，偶然的事件更轉為一場被計畫的陰謀，當中，街友和勸募者的相互衝突、人群對求救信號的漠視、克里斯欽及突發事件的信任危機，更帶出電影的核心敘事線；失竊事件幾乎貫串電影的後續發展，克里斯欽不但要面對即將公開的展演、系列行銷活動，相繼而出的瑣事又將工作與私生活全全打亂，克里斯欽自顧不暇而變得怠忽職守，會議上馬乎、又對美術活動草率了事，甚至，對工作身份的踰矩、為拿回手機而闖入私人住宅中，發送隨機恐嚇信，諷刺的是，本身看似毫無效益的恐嚇行為卻達到超乎預期的結果。不料，克里斯欽肆意行事引來後續一連串的麻煩：先是面對不明事理的女記者糾纏、無故遭殃的孩童，都是克里斯欽必然造成的結果，最後，因為影片事件造成的公關風波、砂礫堆被破壞時的處理態度，使他不得不選擇卸任，才將此事平息；其中，行銷活動以極端的敘事手法，以小女孩的悲劇試探觀眾的極限，卻刺激了底層社會勞工的敏感神經，為此，館方應對的手段卻是以消極態度迴避媒體、大眾輿論，已然否認了藝術及言論的表現性，屏棄他們的公共責任；遺憾的是，克里斯欽的館長身份並沒有與董座談判的話語權，既使他曾表示藝術表現形式的不可侷限、應試圖超越現況的觀點，但在群體激憤的情況下，館方得在擁護各自觀點並盡可能減少損失的狀態下做出決策，克里斯欽的處境必然是既得利益者下的結果。

不過，抓狂美術館並不是一部目的明確的敘事電影，支線繁多、劇情細碎的非限性敘事架構，既使電影已多次提及到信任這件事，導演卻不由得安排一個鏡頭去詮釋廣場/信任的直接關係，隨展覽中的一系列實驗——信任／不信任裝置、參與者不免要將私人物品暫置於此而遲疑片刻，廣場信任概念再受檢視。

在雕像拆除工程之後，隨即換上館方下一期展覽裝置藝術：廣場，這是由一條基線圍成的4x4方框裝置，伴隨一段廣泛且深的藝術宣言，帶領斯德哥爾摩走出過去象徵權力及英雄主義的瑞典社會，進入現代北歐模式，並為X-royal美術館換上另一面貌；廣場，帶有信任與關懷的精神，存於廣場的有形之上，這既符合大眾對公共的理想、且呼應當代北歐社會所盛行的文化風氣；但到了藝術場域的內與外，人們多半卻是沒有交集的，取代的是與人之間的層層隔閡與防備心態；高度發展、日漸嚴重的資本化社會帶來不可避免的社會分配問題，最終，上流階層為擺脫勞工環境的問題而設置特區的案例出現，另一邊，社會中弱勢仍在增加、公共負擔越漸沈重，政府所需耗費的社會成本變得更多，無歸者的論證已然成為社會的結構性問題，加上近年歐洲政治局勢動盪、難民問題，個人主義的意識也有趨向化的跡象，社會間的互信關係已然不再復見。當關懷的範圍限縮在場域的內部，公共責任已然成為一種政治手段，同樣的，藝術的存續來自於上流份子與社會精英的支持贈予，他們出席座談、餐敘及美術活動，一如對台上講者肅靜、端詳作品的細部，或在餐席面前的儀禮之間，表明對社會的重視，然而，場域之外的社會才是多數人的生活原貌；實際上，所謂的企業家們多半擁有改善現況的能力，不過他們早已拘泥於藝術之中，並將社會的問題排除在外。

然而，藝術圈內部的平衡狀態，存在著不安定的和諧氛圍，且似有共識性的，他們將情感掩飾的行為視為一種必要手段，避免各自領域的干涉與界線，表面和平下的僵固狀態維持著上流社會的生態運作。藝術份子當中包含的泛泛之輩不在數，他們矯作而附庸的態度，展現在座談中、餐席及晚宴上，並以此表示個人的專業素養，但到了放飯時間，原先的秩序和理智，又全被打散，包括妥瑞氏症的出現、動物行為藝術者便是其中的例子。

同樣地，導演應用了不同場景穿插與堆疊電影中重複出現的藝術作品：廣場、砂礫堆到動物行為藝術作品中強烈的超現實風格與前衛元素，展現出x-royal的當代與現代精神。然而，電影似有意無意的嘲諷當代藝術圈的生態問題：在開頭訪談中館長對藝術／場域提出的質疑、片中多次出現的仿猩猩行為藝術家都間接表明——藝術市場和文藝掛鉤的問題，包含場域及非場域的概念，當砂礫堆、廣場或任何出現在藝文場域的作品，無論是著墨在表現形式或內容的藝術，人們理當能接受，但到了晚宴上，動物行為藝術家穿著赤裸、蠻荒行為，又離開了美術場域，卻牴觸了大眾對藝術的普遍認知，便失去了觀賞的價值，由於觀者未能給予藝術家基本尊重而導致越加失控的場面，最後在一陣混亂中收場。

而文藝到底有多做作，克里斯欽不說人話的方式讓記者不得招架、館長在餐會致詞的表演行為和台下群眾一到飯點就鳥獸散去的行徑，劇中幽默地嘲弄藝術份子的荒謬行為，尷尬中挾帶著惡趣味的披露藝文圈的內外矛盾，一如他們同時看著無法理解的藝術卻又提出超越個人範疇的看法，或進入美術館只為走到城堡區的人們，都再再顯露出假文青氾濫、虛假而無內涵的常態；有趣的是，導演透過清潔員的身份——將砂礫堆被破壞，表示藝術價值的另一觀點，同時，館方的處理態度盡然讓人失望，人們在美術館進入午夜後的癲狂狀態、館員對展覽區｜城堡區片段中的行為，都將那些發生在美術館的荒唐行事原形畢露。

人類是以群聚型態而居的群體，經歷時代交替與歷史更迭，我們的社會文明早已演繹出複雜的制度文化; 引述Shakespeare:「What is the city but the people.」，人民乃是奠基社會的基石，而追求社會完整性是全民共同目標。以此，作為一個擁有制度與文化的社會群體：應保障人民在具備文明的基礎，通過思想全面性結構整合，予讓社會趨近全知性的理想型態。

而癥結點在於，當代文化處於發展階段，以致個體與社會在認知及制度的定義上缺少其準則， 以至於出現對自我認同、族群認同與社會認同的障礙，乃成為社會發展脈絡中的瓶頸；以此歸納其「知識局限性」、「知識差異性」及「社會關係確立性」為社會發展問題之因子。

然而，社會是由人類需求而產生的一種概念性結構、是具有邏輯且漸進式的行為模式，以至現代：透過社會分工的運行模式，讓我們得以在有脈絡且程序的發展其階段性目標；而當人類進而來到社會知識化的發展階段，再續導入方法與理論的教育模式時，用以在不同知識領域的多元化媒介，提升社會大眾基礎的知識素養，並讓公眾擁有個體的思維、表達與判斷能力、釐清知識落差之現象，以致在過程中釐清自我與群體社會的存在定義。則對於理想社會的描繪，公共因而接觸、認識及參與公共事務的實踐行為，更進一步拉近公民與社會的距離，使在公共意志的行動下，實現理想社會型態的可能。

不過關於開放性公共環境，除去普遍意識交織的多元文化，非單一立場存有的社會已然形塑當代截然不同的文學現象，則對於思維的接受程度，已不只是整合大眾感知而已，更擴及至人民各自抱持的情感意志之投射，呈現在動態性光譜的訊息中，藝術媒介的導入只作爲是一種可行性方法的社會實驗，則參見《抓狂美術館》提出的公共觀點，究竟廣場探究的人本價值，是一場關於文化公共的藝術行動，亦者是當代文化對於人道情懷本身的宣言、批判呢。

在此則透過行為藝術家的重新詮釋，揣摩物種與人之間的潛在差異，則令發生在記者訪談間的學術觀點，是否又脫離當代社會的範疇，只在於藝術語言的表達多參雜了作者的意志與行動，但從外部觀察者的角度端詳藝術理念的差異，展覽品的實質性與表徵性符碼的詮釋則沒有表現出他們之間的差異，甚至對於社會現象的描繪顯然存在情感表達的近似性，只讓藝術的實質存在難以有更具體的文化行動，成為眾多作品的行動限制。

倘若廣場是文化公共的殿堂，那對於廣場之外的人們是否歸類在同一群體呢，藝術行動的可能不只在於文化內部，則意志行動的存在需建立在整體社會文化之上，時任X-royal 美術館長也已表示對於社會結構層面的設計缺失，只得對於個體展現人道情懷的作為無法提供有效問題的改善，只得向社會層面的問題透過公共手段的介入，實現整體社會問題的改善方法。遺憾的是，對於群體、社會乃至國家，社會問題已然成為政治三角下的潛在問題，則從經濟體與政治體的碰撞造成的利益衝突，卻讓公共層面的癥結點無法提供有效渠道的改善，並讓那些真正需要援助的社會問題，滯留在他們的渦旋之中，並持續直到遺憾來臨時，一再被打撈上岸的人們才將擱置在社會表象的問題，浮上檯面，而是否在後續有具體的解決，又或是等待下一次風暴來臨時，等待救援的人們最後成為淺灘上的白布行者，既無力卻又遙遙無期的人性困境，繼續沈溺在沒有真理的世界裡，最後被死亡帶離這晦黯無光的地方。