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釀影評|《大輪迴》:電影在戲裡戲外的輪迴

2022-04-29|閱讀時間約 12 分鐘
新電影之前
70 年代末,此時的臺灣影壇逐漸衰微,瓊瑤愛情電影和商業武俠電影爆紅,背後商機可觀。電影產業開始出現一連串的複製,影壇充斥粗糙濫造的作品,電影形式僵化,嘗試與突破一去不返⋯⋯直到 80 年代初臺灣新電影的出現,才逐漸轉變臺灣影壇僵化封閉的頹勢。
提及臺灣新電影的開展,多以《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》為濫觴,認為自此開始了臺灣電影一波又一波的新浪潮。但本文想提出:和《兒子的大玩偶》同年上映的《大輪迴》表現出的創作企圖,也絕不可忽視,特別是白景瑞展現的新寫實風格,反思城鄉對比、叩問人神衝突,電影探尋主題的創新,可視為臺灣新電影創作的初試啼聲。
80 年代初出品的《大輪迴》,其故事改編自鍾玲的小說集《輪迴》中的同名作品,由胡金銓、李行、白景瑞合作執導,以明朝末年、民國初年、1970 至 1980 年的當代作為時空背景,主要角色在三生三世中關係重組,持續以扭曲的人性探索輪迴因果後的癡絕愛戀。
《大輪迴》關注的時代由過往來到現世,社會背景從中國轉移至臺灣,在白景瑞的執導篇章中,更是徹底擺脫過往臺灣電影常出現的中國框架,反以臺灣為主軸,觀注底層社會的人性陰鬱層面。即使忠孝仁愛的儒門觀念仍然存在,相較於他和李行曾參與拍攝的健康寫實派電影, 在題材及人文意義層面已有不小的突破。而胡金銓和李行縱然無法完全擺脫過往類型片形塑的框架,但也從舊的主題開展出新的理念及美學定位。
三位導演的勇於嘗試,使《大輪迴》成為臺灣電影史中最為叛逆的類型片。三人各以擅長的電影風格詮釋人倫社會,使《大輪迴》各篇章宛如臺灣電影史的濃縮,胡金銓的武俠、李行的通俗讓人得以一窺類型片的成熟精巧,白景瑞的新寫實也能看見新電影正從舊框架中萌芽,即將煥發新生。《大輪迴》讓臺灣新舊電影透過影像展開交流,其創作能量築起舊時代和新電影接軌的橋樑,以類型片的再嘗試,重新喚回臺灣影壇失去的血肉精魄。
第一世
身為武俠電影的先驅,胡金銓的作品放在特效氾濫的今日,仍然毫不遜色,其容納戲曲音樂和表演形式的特色,至今更已極為少見。
從《龍門客棧》的鮮明標籤《小刀會》序曲開始,胡金銓的武俠配樂都是以戲曲音樂為主,戲曲音樂的運用承襲傳統文化,使電影成為戲台江湖的載體,國樂底蘊配合旁白拉開時代帷幕,嗩吶霸道、胡琴哀怨、笛簫悠遠綿長,譜出國破仇怨、快意豪情、天地山水,人物過場時出現的京劇鼓點,緊湊的節奏堆疊刀光劍影迸發的瞬間,營造一觸即發的戰鬥氛圍。戲曲音樂透過電影語言的昇華,將聲音塑造的畫面想像加以強化,深刻武俠意象的營造,有時甚至人物未出而只有遠景山水,但透過音樂襯托,其畫面意象也被強化,饒富詩意禪韻,在武鬥恩仇中透出一線文人雅致,刻劃出武俠電影的文學性。戲曲音樂維繫胡氏電影的藝文骨幹,與畫面相輔相成,共築鑲嵌時代的電影美學。
除了音樂融入傳統,胡金銓的電影表演方式也與戲曲文化息息相關。京劇以扮相區別角色,喜怒哀樂躍然於臉譜,形象重於內在,戲曲舞台上稱之為臉譜化表演。胡氏電影的表演也融入此技法,演員情緒反應明顯,表演相對單純,角色目的單一,此類表演法雖有其侷限性,無法展現複雜的內心紋理,但同時也直接反應江湖的愛恨分明、恩仇快意,使觀者更容易明瞭人物動機和劇情進展。在傳統的戲曲舞臺逐漸要被電視、電影淘汰時,胡金銓成功在電影中保留戲曲的表演特色,讓傳統的戲曲文化以另一種活躍姿態存在。
戲曲、話本的劇本特色被胡金銓沿用於電影,傳遞中國傳統俠義的精神,採納的時空背景以明代為大宗。朝廷腐亡之時,總有俠客或人民起義,反抗專制的特務機構,胡金銓與明朝末年相關的電影,大抵都是如此走向,是胡氏武俠的典型劇本。利用紛亂的明朝及專制的東廠,反襯江湖兒女的忠義及瀟灑不羈,在快節奏的劇情中甚至兼容儒釋道的哲學思想,結合鏡頭語言揉雜出恩仇之外的心路歷程,武俠不再只是浮現表層的殺生愛恨,更存有細膩禪機的哲思內裡,商業中蘊含電影的藝術性,是胡金銓使武俠的呈現有了另一層的思考。
《大輪迴》第一世兼容上述胡氏電影的典型特色,並以胡金銓長期取材的明朝末年作為背景,擴大小說原有的結構改編而成。小說的人物原本只有三位:飛鷹、玉兒、金公子,人稱則是以飛鷹為第一視角的敘述,聚焦飛鷹對玉兒扭曲的愛戀關係,連結傳統忠義女子為愛復仇的情節。電影在此基礎下將劇情結構擴充,演變成腐敗朝廷和人民起義的衝突,並以東廠錦衣衛和江湖兒女作為彼此代表,深化對立的細節,多視角詮釋明代紛亂的江湖。
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作者介紹
默風
默風
第七屆亞洲電影觀察團成員,文字意象多來自觀影後的直覺呢喃與生命中的故事記憶。 光影,是風傳遞的訊息,以風為名,用文字傳頌。
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