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釀影評｜《大輪迴》：電影在戲裡戲外的輪迴

70 年代末，此時的臺灣影壇逐漸衰微，瓊瑤愛情電影和商業武俠電影爆紅，背後商機可觀。電影產業開始出現一連串的複製，影壇充斥粗糙濫造的作品，電影形式僵化，嘗試與突破一去不返⋯⋯直到 80 年代初臺灣新電影的出現，才逐漸轉變臺灣影壇僵化封閉的頹勢。

提及臺灣新電影的開展，多以《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》為濫觴，認為自此開始了臺灣電影一波又一波的新浪潮。但本文想提出：和《兒子的大玩偶》同年上映的《大輪迴》表現出的創作企圖，也絕不可忽視，特別是白景瑞展現的新寫實風格，反思城鄉對比、叩問人神衝突，電影探尋主題的創新，可視為臺灣新電影創作的初試啼聲。

80 年代初出品的《大輪迴》，其故事改編自鍾玲的小說集《輪迴》中的同名作品，由胡金銓、李行、白景瑞合作執導，以明朝末年、民國初年、1970 至 1980 年的當代作為時空背景，主要角色在三生三世中關係重組，持續以扭曲的人性探索輪迴因果後的癡絕愛戀。

《大輪迴》關注的時代由過往來到現世，社會背景從中國轉移至臺灣，在白景瑞的執導篇章中，更是徹底擺脫過往臺灣電影常出現的中國框架，反以臺灣為主軸，觀注底層社會的人性陰鬱層面。即使忠孝仁愛的儒門觀念仍然存在，相較於他和李行曾參與拍攝的健康寫實派電影， 在題材及人文意義層面已有不小的突破。而胡金銓和李行縱然無法完全擺脫過往類型片形塑的框架，但也從舊的主題開展出新的理念及美學定位。

三位導演的勇於嘗試，使《大輪迴》成為臺灣電影史中最為叛逆的類型片。三人各以擅長的電影風格詮釋人倫社會，使《大輪迴》各篇章宛如臺灣電影史的濃縮，胡金銓的武俠、李行的通俗讓人得以一窺類型片的成熟精巧，白景瑞的新寫實也能看見新電影正從舊框架中萌芽，即將煥發新生。《大輪迴》讓臺灣新舊電影透過影像展開交流，其創作能量築起舊時代和新電影接軌的橋樑，以類型片的再嘗試，重新喚回臺灣影壇失去的血肉精魄。

身為武俠電影的先驅，胡金銓的作品放在特效氾濫的今日，仍然毫不遜色，其容納戲曲音樂和表演形式的特色，至今更已極為少見。

從《龍門客棧》的鮮明標籤《小刀會》序曲開始，胡金銓的武俠配樂都是以戲曲音樂為主，戲曲音樂的運用承襲傳統文化，使電影成為戲台江湖的載體，國樂底蘊配合旁白拉開時代帷幕，嗩吶霸道、胡琴哀怨、笛簫悠遠綿長，譜出國破仇怨、快意豪情、天地山水，人物過場時出現的京劇鼓點，緊湊的節奏堆疊刀光劍影迸發的瞬間，營造一觸即發的戰鬥氛圍。戲曲音樂透過電影語言的昇華，將聲音塑造的畫面想像加以強化，深刻武俠意象的營造，有時甚至人物未出而只有遠景山水，但透過音樂襯托，其畫面意象也被強化，饒富詩意禪韻，在武鬥恩仇中透出一線文人雅致，刻劃出武俠電影的文學性。戲曲音樂維繫胡氏電影的藝文骨幹，與畫面相輔相成，共築鑲嵌時代的電影美學。

除了音樂融入傳統，胡金銓的電影表演方式也與戲曲文化息息相關。京劇以扮相區別角色，喜怒哀樂躍然於臉譜，形象重於內在，戲曲舞台上稱之為臉譜化表演。胡氏電影的表演也融入此技法，演員情緒反應明顯，表演相對單純，角色目的單一，此類表演法雖有其侷限性，無法展現複雜的內心紋理，但同時也直接反應江湖的愛恨分明、恩仇快意，使觀者更容易明瞭人物動機和劇情進展。在傳統的戲曲舞臺逐漸要被電視、電影淘汰時，胡金銓成功在電影中保留戲曲的表演特色，讓傳統的戲曲文化以另一種活躍姿態存在。

戲曲、話本的劇本特色被胡金銓沿用於電影，傳遞中國傳統俠義的精神，採納的時空背景以明代為大宗。朝廷腐亡之時，總有俠客或人民起義，反抗專制的特務機構，胡金銓與明朝末年相關的電影，大抵都是如此走向，是胡氏武俠的典型劇本。利用紛亂的明朝及專制的東廠，反襯江湖兒女的忠義及瀟灑不羈，在快節奏的劇情中甚至兼容儒釋道的哲學思想，結合鏡頭語言揉雜出恩仇之外的心路歷程，武俠不再只是浮現表層的殺生愛恨，更存有細膩禪機的哲思內裡，商業中蘊含電影的藝術性，是胡金銓使武俠的呈現有了另一層的思考。

《大輪迴》第一世兼容上述胡氏電影的典型特色，並以胡金銓長期取材的明朝末年作為背景，擴大小說原有的結構改編而成。小說的人物原本只有三位：飛鷹、玉兒、金公子，人稱則是以飛鷹為第一視角的敘述，聚焦飛鷹對玉兒扭曲的愛戀關係，連結傳統忠義女子為愛復仇的情節。電影在此基礎下將劇情結構擴充，演變成腐敗朝廷和人民起義的衝突，並以東廠錦衣衛和江湖兒女作為彼此代表，深化對立的細節，多視角詮釋明代紛亂的江湖。