从中国到阿格拉巴，从舞娘到宫装，谁需要东方情结？

1992年迪士尼推出阿拉丁动画，丰富了许多人的童年回忆；27年后的今日，迪士尼又翻拍了电影版，并对动画片中的政治不正确处多加修正，包括删除暗指阿拉伯人会野蛮割耳的歌词，去掉偷窃会被剁手的画面，坚持找有色人种出演要角等，诚意满满，故影评人称之为迪士尼睽违多年的＂道歉之作＂。

但即便剧组看似下足功夫，却仍遮掩不了这部片的东方主义本质，从场景到女性服饰，好莱坞的东方话语仍盛，只不过这次有了政治正确这层包装纸，所以能说得更理直气壮。

1992年的动画将故事场景设定在＂阿格拉巴（Agrabah）＂这个虚构城市中。然而如果回归阿拉丁的原文，这段传奇的发生地其实是中国，但这个＂中国＂，却也不是现实世界中的中国。

一千零一夜从汇编到定本成书，历经百年岁月，直至今日，仍有多种不同版本在民间流传。而我们所熟知的阿拉丁与神灯、阿里巴巴与四十大盗，其实是法国东方主义学家安托万·加朗（Antoine Galland）的创作。

加朗的法语译本是欧洲最早的《一千零一夜》读本，当时他以手上的叙利亚《一千零一夜》阿文原本为基础，并顺应当时的欧洲市场，删掉了许多儿童不宜的色情片段，再添上其他东方故事，出版了12卷的译本。据加朗自己的说法，阿拉丁是叙利亚马龙派基督徒告诉他的民间故事，他再以此为雏型，改出了以下情节：

＂在中国，有位名叫阿拉丁的少年，其与母亲相依为命，过着贫穷的日子。有一天，他的叔叔从马格里布来探望他们，但这位叔叔其实是魔法师伪装的……。＂

由于加朗自己没有留下纪录，故我们已无从得知，那位叙利亚人说的故事与加朗最后写的，究竟有多大的差距。但故事里的中国却明显是想象成分居多。首先里面的人物虽都是中国人，却人人都用阿拉伯名字：阿拉丁、穆斯塔法等；再次，阿拉丁被戒指精灵送回中国后，娶了＂苏丹的女儿＂；另外书中也未有任何儒释道色彩的描述，因此这里的＂中国＂，反倒比较像另一个奥斯曼帝国。

不论中国的场景设定是否为加朗原创，阿拉伯古典文学本身也偶尔会出现＂中国＂这个词，但要不是作为简单的地理名词，就是用以指涉极远的国度。故＂中国＂只是个坐标与遥远东方，不具文化角色与文明功能。而迪士尼1992年的阿拉丁动画，也在无形中用上了类似的逻辑。

由于西方普遍认为《一千零一夜》是阿拉伯的民间故事，故阿拉丁的身份逐渐由中国人被洗成了阿拉伯人，这导致迪士尼在动画中把场景由中国移到了虚构的阿拉伯城市－阿格拉巴。据动画中的台词描述，阿格拉巴位于约旦河流域，但细看其建筑与城市规划，却明显是印度掺了北非的结果，尤其是皇宫，是泰姬玛哈陵的山寨版。

而迪士尼之所以要这样设计，其实也没什么匠心独具，不过就是搞不清楚印度与阿拉伯建筑的区别，因此把所有＂认知中的阿拉伯元素＂一股脑地画出来，其实就是把＂脑中的东方元素＂去掉中国、俄罗斯之后，全归给阿拉伯的结果。

但这样的阿格拉巴形象却深入人心，导致有些西方人信以为真。2015年特朗普争取共和党的初选提名，民意机构Public Policy Polling（简称PPP）因而针对532位共和党初选选民进行外交政策的意向调查，包括是否禁止穆斯林进入美国、是否相信“9·11”阴谋论等。而当中有个题目是：

＂你是否支持政府轰炸阿格拉巴？＂

结果竟有30%的受访者投下赞成票；PPP同时也对民主党的初选选民问了一样的问题，竟也有19%的受访者表示赞成。这些人或许看过阿拉丁，故把阿格拉巴当作真实存在的地点；或是连阿拉丁都没看过，只是觉得城市名很有阿拉伯风，而所有阿拉伯城市都该炸，所以大手一挥，选了赞成。

而在今年的真人版电影中，迪士尼仍沿用了阿格拉巴的地名，但大大调整了其风格。首先制作团队为求考究，远赴约旦沙漠取景；但当有人建议导演可到摩洛哥拍摄室内戏与街景戏时，导演却以＂缺乏魔幻性＂为由拒绝了。结果最后所有街头、宫殿戏，全在英国片场搭景拍摄、特效重制。

平心而论，此次剧组确实比动画片的团队用心，许多街景都忠实采用了中东建筑的元素；但在室内景上，却仍陷于东方情结而不可自拔。阿格拉巴宫殿虽有着奥斯曼建筑的外貌，但其室内设计却杂乱不堪，明显是把缅甸佛寺与拜占庭建筑的元素随意杂揉成群，甚至偶而还能见到非洲的艺术品。

剧组虽说自己力求考证，但在建筑与室内设计上，却仍超脱不了一厢情愿的东方想象，随意配置异国元素，以魔幻效果为由巧立名目，但说到底就是一锅胡乱加料的文化大杂烩。

如果说迪士尼在阿拉丁的建筑设计上大玩东方情结，那么在茉莉公主的形象塑造上，那可说是根深蒂固东方想象的再现。

1992年的动画中，茉莉公主身穿一套水蓝色的＂中东服饰＂，上半身其实就是件类似比基尼的小可爱，下半身则是所谓的后宫裤（Harem Pants）。

而这样的造型与其说是宫廷装，不如说是性感＂东方舞姬＂的投射，与我们今日见到的肚皮舞衣其实相去无几。但这种袒胸露肚的舞衣，其实也是西方的发明，与原始的肚皮舞衣相去甚远。

若考察波斯、奥斯曼留下的细密画作品，便可发现传统的肚皮舞服其实相当保守，且也有男女共舞的场景，绝非今日被清一色性感舞姬寡占的场景可比。

现代肚皮舞衣其实是西方接触到佛教天女、敦煌壁画等流动造型后，自行创发的产物，后随殖民势力一同传入中东。从1900年代初的开罗夜总会起，老板为吸引西方观光客，便命舞者穿上这类清凉舞服；久而久之，传统舞服销声匿迹，三点式的服装反倒鸠占鹊巢，如今唯有透过语言，才能看出一点残留的历史痕迹。肚皮舞衣的阿拉伯文为Bedla（بدلة），意为西服，显示其为西方引入的产物，而非本土文化所有。

而西方之所以用色情目光来凝视肚皮舞，与所谓＂后宫想象＂息息相关。欧洲人大约在18、19世纪接触到肚皮舞，并将其纳入东方后宫活动的想象图景中。当时西方世界的东方观已由中国逐渐扩及奥斯曼，且因其与奥斯曼有较多外交来往，例如某些大使夫人会受邀至后宫作客等，故兴起了一波后宫描绘潮。而在这些作品中，所谓奥斯曼后宫，其实与苏丹私人妓院无异，里面的女人若不是全裸斜躺，就是群聚沐浴、弹琴，等待苏丹召幸。

而殖民活动开始后，中东服装更作为异国元素进入了西方的成衣界，其中最著名的就是所谓后宫裤。后宫裤的原型为奥斯曼的şalvar裤，也就是上部宽松、但在脚踝处收紧的裤子，男女皆可穿，并因帝国版图扩张，而广布中东世界，直到凯末尔西化改革才从流行单品成了古董。

当年法国人殖民阿尔及尔，见到了许多身穿şalvar的妇女，于是其首先在1910年传入巴黎时装界，随后又以后宫裤的名字，在西方各国流传，这才有了茉莉公主的下半身造型。

1992年迪士尼动画中的茉莉公主造型，其实就是用印度天女的上半身配上后宫裤，与画阿格拉巴城的逻辑一样，把所有非中国、非俄罗斯的东方元素混在一起，但又要迎合西方大众所谓＂性感东方＂的想象，所以还帮茉莉加了乳沟。

而在今年的真人版中，剧组明显感受到了政治正确的压力，考究许多。虽还是有几套艳俗的东方舞姬亮片装，但也多了些奥斯曼时期的宫廷服饰造型。可惜剧组一番状况外的服饰说明，还是摧毁了这种用心营造的假象。

剧中茉莉公主面对求亲者时，穿了套粉红礼服，上缀金色亮片，裙襬内则是件松绿长裤。剧组解释，在裙内穿长裤是茉莉公主＂反抗教条、保持自我＂的态度展现。然而若考察奥斯曼时期的细密画，在裙内着裤装本就是贵族妇女的习惯，而非反抗体制刻意为之。

而除了硬把服装跟女权扯上关系，剧组显然也想让茉莉身兼成印度公主的角色。片中有段茉莉离家出走的情节，其身上服饰与南亚的传统服装Shalwar kameez并无二致；而其等待阿拉丁时所穿的礼服，更与宝来坞戏服高度重迭。

阿拉丁这部片的服装设计，其实透露了好莱坞普遍的东方困境，即设计师无法克制自己的创造欲，即便有堆积如山的史料、图卷供其参考，仍不愿尊重东方自身的传统，非得自己设计一种混搭风，才算对得起这份工作。细数过往好莱坞出品的东方主题片，《艺妓回忆录》、神鬼传奇等都算是这类思路下的＂杰作＂，即设计师重视氛围胜过考究，但仍会对外宣称自己如何用心，以作为博取眼球、甚至提名获奖的依据。

但话说回来，阿拉丁本身就是个东方主义学者写出来的伪中国风故事，剧组其实大可开诚布公，表示自己就是要做跨越国族的东方主义作品，尊重加朗的原创，让世界看看18世纪浪漫主义思潮下，欧洲人如何重塑中国与阿拉伯世界的图像，可惜这不是好莱坞现有的生存策略。

在政治正确当道的今日，尊重少数、重视少数文化的风气逐渐渗入西方影坛；而好莱坞、文学界、艺术界虽是西方的东方主义大本营，但面对这种思潮转变，却也能适时调整。

首先在阿拉丁这种影片上，片商开始找有色人种出演，一反早年由白人饰演的惯例，但究竟要找印度人或阿拉伯人，他们却不会继续计较下去，就像东方女性的角色，究竟由中国人、日本人或韩国人出演，他们也无关紧要。

在相同的逻辑下，片商宣称自己尊重原创、考究阿拉伯文化，其实还是欺世盗名，换个方式把阿拉伯与印度元素混在一起，只是做得低调一点；但＂道歉之作＂的名号却能为自己赚进大把钞票，观众认为自己看了部片商宣称的＂女性主义＂、＂重视阿拉伯＂的电影，其实双方心照不宣，这部片给了彼此东方情结的快感，只是换了张政治正确的包装纸。

而这种贩卖东方风情的举动，却也不全然是西方的专利。放眼中国影坛，每年产出的古装剧中，究竟有几部真正考究历史之作？又有几部历史剧不是按照偶像剧的逻辑来演？无独有偶，日本也面临了同样的困境。

三岛由纪夫曾在1969年表专栏文章，批评了二十世纪六十年代的日本和服复兴运动：近来……就人们对它又兴起一种像对舶来物那样的兴趣而言，和服，看起来成了一种新的时尚。但它不再像过去一样，是我们古老而根深蒂固的传统的一部分了……女人们不再记得——这曾是她们世代相传的教育的一部分——怎样自己把和服穿起来……男人们也失去了他们对和服的自然而然、习以为常的熟悉；现在，他们装逼兮兮地把和服穿在身上，像是要做出某种反抗或超克时代之常规的姿势。”

当年的日本和服复兴运动与现下的汉服狂热其实相去不远。穿衣习惯的改变并非独立事件，而是一个时代传统的没落，也是人们拥抱西方现代性的结果。因此时至今日，当日本人穿上和服、中国人穿上汉服、或收看古装剧的现代人，其实都避免不了心中的东方主义奇想。

今日我们生活的世界，东方主义已是无处不在。好莱坞片商可以用政治正确来贩卖东方情结，东方人也可以一边批评西方、一边玩自己的东方主义。因此，阿拉丁这部片是不是东方主义，或许不是重点，因为这只是片商的噱头；我们该正视的，反而是人们普世的＂东方情结需求＂，当我们在西方现代性上越走越远，这样的需求便只会日趋强烈，对象既能是他者，也可以是自我，现代不止，东方不死。

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2019.5.25

中東研究通訊

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