从中国到阿格拉巴,从舞娘到宫装,谁需要东方情结?

2022/05/21閱讀時間約 12 分鐘
1992年迪士尼推出阿拉丁动画,丰富了许多人的童年回忆;27年后的今日,迪士尼又翻拍了电影版,并对动画片中的政治不正确处多加修正,包括删除暗指阿拉伯人会野蛮割耳的歌词,去掉偷窃会被剁手的画面,坚持找有色人种出演要角等,诚意满满,故影评人称之为迪士尼睽违多年的"道歉之作"。
但即便剧组看似下足功夫,却仍遮掩不了这部片的东方主义本质,从场景到女性服饰,好莱坞的东方话语仍盛,只不过这次有了政治正确这层包装纸,所以能说得更理直气壮。
从中国到阿格拉巴
1992年的动画将故事场景设定在"阿格拉巴(Agrabah)"这个虚构城市中。然而如果回归阿拉丁的原文,这段传奇的发生地其实是中国,但这个"中国",却也不是现实世界中的中国。
一千零一夜从汇编到定本成书,历经百年岁月,直至今日,仍有多种不同版本在民间流传。而我们所熟知的阿拉丁与神灯、阿里巴巴与四十大盗,其实是法国东方主义学家安托万·加朗(Antoine Galland)的创作。
加朗的法语译本是欧洲最早的《一千零一夜》读本,当时他以手上的叙利亚《一千零一夜》阿文原本为基础,并顺应当时的欧洲市场,删掉了许多儿童不宜的色情片段,再添上其他东方故事,出版了12卷的译本。据加朗自己的说法,阿拉丁是叙利亚马龙派基督徒告诉他的民间故事,他再以此为雏型,改出了以下情节:
"在中国,有位名叫阿拉丁的少年,其与母亲相依为命,过着贫穷的日子。有一天,他的叔叔从马格里布来探望他们,但这位叔叔其实是魔法师伪装的……。"
由于加朗自己没有留下纪录,故我们已无从得知,那位叙利亚人说的故事与加朗最后写的,究竟有多大的差距。但故事里的中国却明显是想象成分居多。首先里面的人物虽都是中国人,却人人都用阿拉伯名字:阿拉丁、穆斯塔法等;再次,阿拉丁被戒指精灵送回中国后,娶了"苏丹的女儿";另外书中也未有任何儒释道色彩的描述,因此这里的"中国",反倒比较像另一个奥斯曼帝国。
不论中国的场景设定是否为加朗原创,阿拉伯古典文学本身也偶尔会出现"中国"这个词,但要不是作为简单的地理名词,就是用以指涉极远的国度。故"中国"只是个坐标与遥远东方,不具文化角色与文明功能。而迪士尼1992年的阿拉丁动画,也在无形中用上了类似的逻辑。
早年的阿拉丁绘本图,画家以清朝男子的形象来描绘阿拉丁
由于西方普遍认为《一千零一夜》是阿拉伯的民间故事,故阿拉丁的身份逐渐由中国人被洗成了阿拉伯人,这导致迪士尼在动画中把场景由中国移到了虚构的阿拉伯城市-阿格拉巴。据动画中的台词描述,阿格拉巴位于约旦河流域,但细看其建筑与城市规划,却明显是印度掺了北非的结果,尤其是皇宫,是泰姬玛哈陵的山寨版。
1992年动画中的阿格拉巴城市样貌
现实世界中的泰姬玛哈陵
而迪士尼之所以要这样设计,其实也没什么匠心独具,不过就是搞不清楚印度与阿拉伯建筑的区别,因此把所有"认知中的阿拉伯元素"一股脑地画出来,其实就是把"脑中的东方元素"去掉中国、俄罗斯之后,全归给阿拉伯的结果。
但这样的阿格拉巴形象却深入人心,导致有些西方人信以为真。2015年特朗普争取共和党的初选提名,民意机构Public Policy Polling(简称PPP)因而针对532位共和党初选选民进行外交政策的意向调查,包括是否禁止穆斯林进入美国、是否相信“9·11”阴谋论等。而当中有个题目是:
"你是否支持政府轰炸阿格拉巴?"
结果竟有30%的受访者投下赞成票;PPP同时也对民主党的初选选民问了一样的问题,竟也有19%的受访者表示赞成。这些人或许看过阿拉丁,故把阿格拉巴当作真实存在的地点;或是连阿拉丁都没看过,只是觉得城市名很有阿拉伯风,而所有阿拉伯城市都该炸,所以大手一挥,选了赞成。
PPP当年的推特推文
而在今年的真人版电影中,迪士尼仍沿用了阿格拉巴的地名,但大大调整了其风格。首先制作团队为求考究,远赴约旦沙漠取景;但当有人建议导演可到摩洛哥拍摄室内戏与街景戏时,导演却以"缺乏魔幻性"为由拒绝了。结果最后所有街头、宫殿戏,全在英国片场搭景拍摄、特效重制。
宫殿一景
宫殿二景
平心而论,此次剧组确实比动画片的团队用心,许多街景都忠实采用了中东建筑的元素;但在室内景上,却仍陷于东方情结而不可自拔。阿格拉巴宫殿虽有着奥斯曼建筑的外貌,但其室内设计却杂乱不堪,明显是把缅甸佛寺与拜占庭建筑的元素随意杂揉成群,甚至偶而还能见到非洲的艺术品。
剧组虽说自己力求考证,但在建筑与室内设计上,却仍超脱不了一厢情愿的东方想象,随意配置异国元素,以魔幻效果为由巧立名目,但说到底就是一锅胡乱加料的文化大杂烩。
从舞娘到宫装
如果说迪士尼在阿拉丁的建筑设计上大玩东方情结,那么在茉莉公主的形象塑造上,那可说是根深蒂固东方想象的再现。
1992年的动画中,茉莉公主身穿一套水蓝色的"中东服饰",上半身其实就是件类似比基尼的小可爱,下半身则是所谓的后宫裤(Harem Pants)。
茉莉公主在动画片中的造型
而这样的造型与其说是宫廷装,不如说是性感"东方舞姬"的投射,与我们今日见到的肚皮舞衣其实相去无几。但这种袒胸露肚的舞衣,其实也是西方的发明,与原始的肚皮舞衣相去甚远。
现代肚皮舞服,摄于1957年
若考察波斯、奥斯曼留下的细密画作品,便可发现传统的肚皮舞服其实相当保守,且也有男女共舞的场景,绝非今日被清一色性感舞姬寡占的场景可比。
奥斯曼画家Abdulcelil Levni笔下的肚皮舞者,其双手持响板,可随音乐伴奏
传统的波斯肚皮舞者
现代肚皮舞衣其实是西方接触到佛教天女、敦煌壁画等流动造型后,自行创发的产物,后随殖民势力一同传入中东。从1900年代初的开罗夜总会起,老板为吸引西方观光客,便命舞者穿上这类清凉舞服;久而久之,传统舞服销声匿迹,三点式的服装反倒鸠占鹊巢,如今唯有透过语言,才能看出一点残留的历史痕迹。肚皮舞衣的阿拉伯文为Bedla(بدلة),意为西服,显示其为西方引入的产物,而非本土文化所有。
而西方之所以用色情目光来凝视肚皮舞,与所谓"后宫想象"息息相关。欧洲人大约在18、19世纪接触到肚皮舞,并将其纳入东方后宫活动的想象图景中。当时西方世界的东方观已由中国逐渐扩及奥斯曼,且因其与奥斯曼有较多外交来往,例如某些大使夫人会受邀至后宫作客等,故兴起了一波后宫描绘潮。而在这些作品中,所谓奥斯曼后宫,其实与苏丹私人妓院无异,里面的女人若不是全裸斜躺,就是群聚沐浴、弹琴,等待苏丹召幸。
安格尔以奥斯曼后宫为题的作品《大宫女》
而殖民活动开始后,中东服装更作为异国元素进入了西方的成衣界,其中最著名的就是所谓后宫裤。后宫裤的原型为奥斯曼的şalvar裤,也就是上部宽松、但在脚踝处收紧的裤子,男女皆可穿,并因帝国版图扩张,而广布中东世界,直到凯末尔西化改革才从流行单品成了古董。
当年法国人殖民阿尔及尔,见到了许多身穿şalvar的妇女,于是其首先在1910年传入巴黎时装界,随后又以后宫裤的名字,在西方各国流传,这才有了茉莉公主的下半身造型。
身穿şalvar裤的伊斯坦布尔妇女、孩童,右为当时妇女的外出装束
身穿şalvar裤的亚美尼亚人
身穿şalvar裤的阿尔及尔妇女
1911年的西方后宫裤海报
1992年迪士尼动画中的茉莉公主造型,其实就是用印度天女的上半身配上后宫裤,与画阿格拉巴城的逻辑一样,把所有非中国、非俄罗斯的东方元素混在一起,但又要迎合西方大众所谓"性感东方"的想象,所以还帮茉莉加了乳沟。
而在今年的真人版中,剧组明显感受到了政治正确的压力,考究许多。虽还是有几套艳俗的东方舞姬亮片装,但也多了些奥斯曼时期的宫廷服饰造型。可惜剧组一番状况外的服饰说明,还是摧毁了这种用心营造的假象。
茉莉公主的片中造型
剧中茉莉公主面对求亲者时,穿了套粉红礼服,上缀金色亮片,裙襬内则是件松绿长裤。剧组解释,在裙内穿长裤是茉莉公主"反抗教条、保持自我"的态度展现。然而若考察奥斯曼时期的细密画,在裙内着裤装本就是贵族妇女的习惯,而非反抗体制刻意为之。
茉莉公主相亲装
奥斯曼贵族妇女图像
而除了硬把服装跟女权扯上关系,剧组显然也想让茉莉身兼成印度公主的角色。片中有段茉莉离家出走的情节,其身上服饰与南亚的传统服装Shalwar kameez并无二致;而其等待阿拉丁时所穿的礼服,更与宝来坞戏服高度重迭。
茉莉公主的离家出走装
流行于南亚的shalwar kameez服
茉莉公主等待阿拉丁时所穿的礼服
阿拉丁这部片的服装设计,其实透露了好莱坞普遍的东方困境,即设计师无法克制自己的创造欲,即便有堆积如山的史料、图卷供其参考,仍不愿尊重东方自身的传统,非得自己设计一种混搭风,才算对得起这份工作。细数过往好莱坞出品的东方主题片,《艺妓回忆录》、神鬼传奇等都算是这类思路下的"杰作",即设计师重视氛围胜过考究,但仍会对外宣称自己如何用心,以作为博取眼球、甚至提名获奖的依据。
《艺妓回忆录》戏服
神鬼传奇戏服
谁需要东方情结?
但话说回来,阿拉丁本身就是个东方主义学者写出来的伪中国风故事,剧组其实大可开诚布公,表示自己就是要做跨越国族的东方主义作品,尊重加朗的原创,让世界看看18世纪浪漫主义思潮下,欧洲人如何重塑中国与阿拉伯世界的图像,可惜这不是好莱坞现有的生存策略。
在政治正确当道的今日,尊重少数、重视少数文化的风气逐渐渗入西方影坛;而好莱坞、文学界、艺术界虽是西方的东方主义大本营,但面对这种思潮转变,却也能适时调整。
首先在阿拉丁这种影片上,片商开始找有色人种出演,一反早年由白人饰演的惯例,但究竟要找印度人或阿拉伯人,他们却不会继续计较下去,就像东方女性的角色,究竟由中国人、日本人或韩国人出演,他们也无关紧要。
在相同的逻辑下,片商宣称自己尊重原创、考究阿拉伯文化,其实还是欺世盗名,换个方式把阿拉伯与印度元素混在一起,只是做得低调一点;但"道歉之作"的名号却能为自己赚进大把钞票,观众认为自己看了部片商宣称的"女性主义"、"重视阿拉伯"的电影,其实双方心照不宣,这部片给了彼此东方情结的快感,只是换了张政治正确的包装纸。
而这种贩卖东方风情的举动,却也不全然是西方的专利。放眼中国影坛,每年产出的古装剧中,究竟有几部真正考究历史之作?又有几部历史剧不是按照偶像剧的逻辑来演?无独有偶,日本也面临了同样的困境。
三岛由纪夫曾在1969年表专栏文章,批评了二十世纪六十年代的日本和服复兴运动:近来……就人们对它又兴起一种像对舶来物那样的兴趣而言,和服,看起来成了一种新的时尚。但它不再像过去一样,是我们古老而根深蒂固的传统的一部分了……女人们不再记得——这曾是她们世代相传的教育的一部分——怎样自己把和服穿起来……男人们也失去了他们对和服的自然而然、习以为常的熟悉;现在,他们装逼兮兮地把和服穿在身上,像是要做出某种反抗或超克时代之常规的姿势。”
当年的日本和服复兴运动与现下的汉服狂热其实相去不远。穿衣习惯的改变并非独立事件,而是一个时代传统的没落,也是人们拥抱西方现代性的结果。因此时至今日,当日本人穿上和服、中国人穿上汉服、或收看古装剧的现代人,其实都避免不了心中的东方主义奇想。
今日我们生活的世界,东方主义已是无处不在。好莱坞片商可以用政治正确来贩卖东方情结,东方人也可以一边批评西方、一边玩自己的东方主义。因此,阿拉丁这部片是不是东方主义,或许不是重点,因为这只是片商的噱头;我们该正视的,反而是人们普世的"东方情结需求",当我们在西方现代性上越走越远,这样的需求便只会日趋强烈,对象既能是他者,也可以是自我,现代不止,东方不死。
原文發表網址:
2019.5.25
中東研究通訊
https://mp.weixin.qq.com/s/MRyDQibq46CH6qla_hGPYg?fbclid=IwAR0UJf9IxIauZNEXPPGBbzoPOXRv--CzXLXqtkMuhy4wYwreoPWMGsSzsZo
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