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無法被金曲獎「分類語言」的專輯？最佳新人珂拉琪搖滾的語言政治
更新於 發佈於 閱讀時間約 9 分鐘
第33屆金曲獎將於今年的7月2日舉行，其中關於語言分類的爭議早已存在許多年：有人認為將專輯與演唱人區分華、台、客、原獎項，是為了鼓勵或保護相較弱勢語言的音樂創作者；然而另一些人卻覺得平時沒有實質資源挹注到「弱勢語言」的音樂作品上，分類僅只是做出區隔，對弱勢語言的音樂並沒有太大的幫助，甚至變相將客、原等語言推入「冷門」項目。
以往不同立場間爭論的重點在「分類」對非主流語言的音樂創作，究竟有益還是一種侷限；然而今天如果有一張專輯，使用的是台灣社會確實存在的語言，但卻無法被納進金曲獎「華／台／客／原」專輯的獎項裡，是不是更彰顯了以語言區分音樂的尷尬之處？
今年入圍金曲獎最佳新人的獨立音樂團體珂拉琪，就是「無法被分類語言」的最好例子。他們的首張專輯《MEmento．MORI》，一半的歌曲以台語寫成，另一半則是阿美族語加上日語。依照金曲獎「最佳華／台／客／原專輯」的規定，《MEmento．MORI》可能無法被劃分進任何一個類別裡，成為了「無法被分類語言」的專輯。
《MEmento．MORI》的出世同樣延續了近幾年金曲獎語言分類的爭議：音樂的感動真的會被語言框限住嗎？現今強調多元文化，且台灣的社會發展、歷史脈絡，本來就是一個經歷過許多語言的地方，同一張專輯、同一個人，難道只能演唱同一種語言嗎？
「無法被定義語言」的專輯
珂拉琪是從街聲起家，由主唱夏子以及吉他手家權組成的雙人團體。在尚未發行專輯前，珂拉琪在獨立音樂圈的討論度極高，他們的YouTube總點閱率已經破兩千萬，目前最高觀看的單曲〈萬千花蕊慈母悲哀〉點閱率則來到八百多萬。
夏子的爸爸是阿美族，家權小時候也常常聽著阿嬤的台語長大，因此兩人各自以族語和台語作為創作的語言。而在去年底發行的《MEmento．MORI》分別收錄了四首台語、四首阿美族語混雜日文的歌曲。依照金曲獎規定，這張專輯卻無法角逐最佳台語或原住民語專輯：
最佳台語專輯獎：以演唱台語流行歌曲為主，且該專輯應有曲數六首以上或音樂總長度三十分鐘以上（不含伴唱版本）為全新編曲演唱之作品。
最佳客語專輯獎：以演唱客語流行歌曲為主，且該專輯應有曲數六首以上或音樂總長度三十分鐘以上（不含伴唱版本）為全新編曲演唱之作品。
金曲獎規定的「最佳台／原語專輯」似乎必須以演唱台語或原住民語為主。姑且先不論四首阿美族語的歌曲裡頭，有三首混了近半日文的歌詞到底能否被算作「原住民語」歌曲。光是台語與族語各半的比例，就讓《MEmento．MORI》成為了非單一語言的專輯，甚至可能沒辦法被報進任何一個類別裡。
儘管珂拉琪仍舊可以角逐年度專輯獎，但《MEmento．MORI》卻不小心成為了另類的「外語專輯」，受到與外語專輯同樣的待遇——外語專輯無法報名金曲獎「華／台／客／原」最佳專輯與演唱人獎，但仍能按照規定角逐年度歌曲、年度專輯等獎項。
珂拉琪明明唱著這塊土地上語言的歌曲，結果因為單一語言的規定，成為了金曲獎語言分類中的異數，變成一張無法被劃分語言的專輯。
找回自己的舌頭與歷史
然而珂拉琪的創作是為了找回自己曾經的「舌頭」、找回自己與長輩溝通的語言，所以才使用台語創作、在族語中混著日文，並非是為了追求日本文化或近年台灣台語歌增多的趨勢。
夏子的阿嬤生在日治時期，當夏子的阿嬤在與她說話時常常混著族語、日語，就連夏子阿嬤呼喚她的小名「夏子」（Natsuko），其實也是來自於日文。但對夏子與她阿嬤而言，不論日語、族語，都是「她們彼此溝通的語言」。因此當夏子長大後試著找回自己曾經流利的族語，又學會了日文後，才將兩種語言寫進歌裡。
這樣混雜阿美族語與日語的歌詞，不僅重現了幼時夏子與阿嬤溝通的話語，也帶我們重回了日治時期的台灣，一聽那時候社會的多語混雜樣貌。至於吉他手家權，小時候同樣聽著奶奶的台語長大，卻在成年後「舌頭」也漸漸生疏，邊創作的同時要邊學台語，才能把曾經熟悉的語言「撿回來」。
珂拉琪的音樂除了有找回自己的語言、自身家族記憶的個人動機外，由於歌曲訴說的是父祖輩的故事，使得歌詞不可避免地談及了台灣被壓抑的歷史記憶。這造就了珂拉琪在歌曲上找回自己語言的同時，卻也唱出了台灣的歷史故事。
〈萬千花蕊慈母悲哀〉是家權為主創作的四首歌裡頭，最為標誌性指向白色恐怖的一首歌。整首歌簡單來說是有一個「我」，在等待摯愛回來的故事。然而歌曲中的細節卻透露出這個人的摯愛，是突然地「被消失」後，成為「亡魂」。而被消失的摯愛是沉默卻又有說不完的話；有個「他們」開不完的槍，讓人去樓空。
如果是對台灣歷史比較敏銳的人，看到「突然被消失後回來的是屍體」、「使人噤聲沉默」、「寫不完的遺書」這些關鍵的意象，大概就能知道歌詞中的「烏暗時代」指的就是白色恐怖時期的極權統治了。這首歌中段配上夏子的金屬樂吼腔合聲，甚至讓人聯想到這聲怒吼彷彿代表著對時代的不滿。
〈TALACOWA〉則是夏子以阿公的親身經歷為出發點，唱出了日治時期高砂義勇軍的悲傷故事。日本政府在二戰期間為了到南洋打仗，徵召了擅長在雨林作戰的台灣原住民作為「高砂義勇軍」。對於當時的原住民來說，有被迫、有自願，或根本也不知道自己即將替日本政府打一場與自己無關的戰役。
夏子從父親那輾轉聽說了阿公的故事後把它寫進歌裡：1945終戰那一年，在軍營的夏子阿公聽聞可能要被徵召上戰場，不想再替日本人作戰，便徒步從軍營中逃跑，一路從台中翻山越嶺逃回台東躲起來，直到戰爭結束。
以族語寫成的歌詞「背向太陽／披荊斬棘／為我指引道路的八芒星」、「捨棄旭日／捨棄槍枝／沉沒在平原裡的八芒星」說的是背離、捨棄象徵日本帝國的太陽與槍械，接受屬於阿美族的六芒星指引，讓身為阿美族的青年們不再替他人而戰、找回自己的身分。配合開頭如行軍節奏的曲子，整首歌就是夏子阿公一路從台中逃走，抵達台東山上的路途。
「不說中文」的語言政治
珂拉琪有意識地不說「中文／華語」，選擇重拾母語創作，彰顯了他們的搖滾精神，以及抵抗母語因語言政策漸漸凋零的現況。
「搖滾」的定義說來複雜，甚至學界討論的意義與樂手、歌迷又存在著差異，在此先姑且根據《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》關於「原真性」討論，作為是否搖滾的一項指標：
「『原真』指稱那些直率而誠實的音樂、音樂人或音樂經驗，是未被商業、時髦趨勢、模仿或欠缺靈思的東西所腐蝕的。」［註1］
搖滾樂非常強調「原真性」，用一句已經過時的說法就是「搖滾是最real的」。它要原創，是樂團樂手發自內心最想玩的音樂、最想說的話；它不能商業化、不能有公司操作，還要誠懇與原創性。
去年的金曲獎頒最佳樂團獎時，亂彈阿翔的談話提到為什麼要玩樂團？他說因為「我們的音樂不要被喬啊」、「玩團的都知道，我彈的再爛都要自己錄」可以作為「搖滾精神」的另一佐證——再爛都要「做自己」是搖滾樂手的核心之一。
珂拉琪的搖滾不僅止於他們使用的樂器、樂曲，以及主唱夏子極具有爆發力的金屬樂吼腔，而是他們在一片以「華語」為主的主流中，認為「母語在家學就好」的社會現況裡，把自己丟失的語言、丟失的文化，以及台灣的歷史故事撿回來，是他們最「原真性」的表現；換句話說，珂拉琪不是「做自己」才搖滾，而是試圖找回自己的語言與故事，不在乎市場主流，而顯得搖滾。
儘管近年已有不少評論認為金曲獎，所謂「主流／非主流」、「流行樂／獨立樂團」的區分已經漸趨模糊。原本以流行音樂為主的金曲獎，也能看到許多獨立音樂人出現在這個典禮上。然而在目前金曲獎語言分類仍截然分明的狀況下，珂拉琪的專輯以混語之姿入圍了金曲獎，成為了此番語言分類下的「異數」。
回到最開頭我們談及的金曲獎語言分類爭議，在經歷過許多語言的台灣，一個人、一張專輯真的只能存在同一種語言嗎？珂拉琪的現身，更讓金曲獎區分語言的規定顯得不那麼符合台灣多語的環境。在主唱夏子的身上，我們看見她混雜了族語、日語，還有因為「珂拉琪」而勤學的台語。
這些語言、這些文化，交織、纏繞在「珂拉琪」這雙人組合裡。如同他們團名原文為「Collage」拼貼畫般，這些元素來自不同的地方，但被拼貼進一幅畫後，那就都是他們的一部分。如同台灣這個混雜許多民族、語言與文化的地方，如今拼貼成一塊，都應該是我們難以一刀劃分、「區隔語言」的一部分。
*參考資料
註1：Keir Keightley：〈重探搖滾〉，收入Simon Frith, Will Straw, John Street編著，蔡佩君、張志宇譯：《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》（台北：商周出版，2005年），頁115-116。
【延伸閱讀】
【本文為鳴人堂特約作者稿件，感謝鳴人堂刊登】
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