《無法忘卻的魔女物語》中的永劫回歸-極限狀態作為價值的天平

人類學家露絲˙潘乃德在《菊與刀-日本文化的雙重性格》一書中曾指出，日本人不會用完整的人格來看待同伴，他們相信人的責任是可以切分的。行為被許可必然要相對於它發生的範疇而言。[i]她的觀察大致可謂精準，但她論證的方法卻是將日本的道德觀置於與西方的比較中。西方追求的是善與惡的明確標準，而日本卻認為沒有必然的善與惡，甚至兩種「善」的衝突還會產生「惡」。[ii]以原理來看，這是一種將命題相對化的原則，而潘乃德卻選擇著重描寫其負面的部分，也就是去原理性反使日本被各種外在標準統治，她也帶出軍國主義由此形成的問題。

對此，筆者要指出的是將命題相對化的原則並非只能以《四十七浪人物語》這種帶有些許東方主義意味的「民俗考察」來論證，這個原則多個角度，尤其是日本文學史的方向可以切入。但所謂命題的相對化於潘乃德的說法中還無法實在的把握其全貌，而本文的目的是先從文本分析中仔細的描述命題香對化的原理，接著才從文學史上的兩個事件來把握此原則的起源。

在2021發行的大賞之作《無法忘卻的魔女物語》講述的是女主角相澤綾香遇見另一位女主角稻葉未散的故事。在這個故事中，綾香擁有將每日重複經歷五次左右並完全繼承記憶的詛咒。原本，這個詛咒帶給綾香極大的困擾，因為她從幼稚園開始就已經有了中學的精神年齡而身體卻還是幼童的模樣。再來，只有她能繼承重複時間的記憶表示她的家人無法與她共享此經驗，因此過於超齡的學會太多東西的綾香讓父母感到恐懼。而在她八歲時，家裡的寵物死去的日子重複了八次。原本感到十分悲傷的綾香到了第八天已經無法再表現出相同的哀傷態度，無法再表現哀傷的綾香卻被家人以為是她冷血無情，無法理解綾香的父母便將她趕出了家，從那之後綾香就一直住在另建於庭院中的小屋子中而不能踏進家裡一步。[iii]每一天都要重複無數次的詛咒改變了綾香看待一切的方式，而這首先需要講述的是綾香的記憶力具有的特色。

正如綾香自己講述的一般，人類是可以「忘卻」的生物。重要的回憶最終都會被埋藏在嶄新的記憶下方，而最終變得朦朧。[iv]正是因為記憶的這種特質，人類體驗到的時間成為線性的，藉著從舊的記憶上持續疊加新記憶而讓每一天成為體驗到新事物的「明日」。單就著這點記憶的特質可知，人類的意識是有分層級的。在精神分析理論原點的佛洛伊德處，意識的層級有三層。以本作來說，綾香在度過每一天時發生的事應當是由「意識」感知的，也就是她在進行任何行為時所認知到的外部存在與內部自我。[v]而她在嶄新記憶不斷疊加後理應會沉潛下去的回憶就會漸進的從「前意識」進到「無意識」，也就是記憶從能被喚起轉變為影響日常行為的潛在力量間的差異。[vi]無意識與意識間的距離亦能構成「失誤動作」的存在。所謂的失誤動作指的便是與疾病無關，然而日常中仍然會發生的暫時性遺忘並造成困擾的事件。[vii]

人在日常經常發生將物品遺忘於某處卻想不起來的狀況，例如一支簡單的筆，佛洛伊德認為這正是因為此人潛意識中有著對這支筆的負面情緒，因此他實際上不想找到這隻筆。[viii]縱使佛洛伊德的理論後續不斷遭到挑戰，他提出的這種表面意識並非完全的意志之論點仍然是多數心理學家認可的。在每天的日常經驗中，我們總會偶然的做出一些自己的意識未能控制的事，即便我們的意識處於正常的狀態。這確實的證實了人的意志力量無法完全掌控自身行為，我們總會被意識之外的力量干擾。這個問題並沒有出現在綾香身上。並不是說她沒有無意識，但是所有記憶完全一清二楚的綾香無法把過去的回憶潛藏到無意識中，因此綾香的意志中不會有由沉潛的記憶形成的另一種「意向」，她確實也沒有在作品中展現自己因為無意識而發生的差錯。佛洛伊德的理論中涵蓋的邏輯是意識的二元性。我們日常體驗並被記憶的是意識負責的部分，沉潛於意識中的記憶則會成為另一種干擾日常行為的「意向」。所以，一個人想要去執行卻不斷出差錯的行為可能便是兩種意向在相互拉扯，現在的意識中想做的事很可能被過去的負面經驗埋下的意向干擾。這種無法被人力所掌控的行為的確十分困擾，但時間的線性流動正是基於這種記憶沉潛的方式才得以成立。

綾香可以絲毫不差的記住在輪迴的所有日子中發生的所有事，也正是因為這樣她才能以最深刻的方式感受她正持續「重複」的時間，否則每一天經驗的差異將足以使同一天的輪迴成為各自獨立出意義的「個別的今日」。她完整的記憶力讓她的意識成為「一元」的。記憶的完整讓她不會有被「遺忘」的記憶構築的第二種意識干預行為造成差錯。也只有能夠完全記住一切的她真正有資格說自己的行為是靠「意志」決定的。然而，每一天的重複輪迴也削去了綾香感受的「經驗」之意義。從基礎定義上來說，經驗指的是藉著觀察或參與而獲取的知識。[ix]這種每日感受到的經驗即使模式大致接近，我們仍不會單就這點去定義它為毫無意義，而這是因為記憶的沉降以及一套只有向前功能的時間制度讓過去得以被定義為過去，相同模式的體驗也因此至少可說有不同日期的差別。在綾香的時間中，她的確會在不同的「今日」中從事件發生的原因體驗些許的偶然性，例如同學遲到的原因可能每一天都不大一樣，但是她在重複的日子中體驗的事件大致仍是毫無改變的發生。因此，日常對她來說不再是流動前進的，別人體驗的每件事都被她預先的體驗了無數次，「經驗」作為從觀察和參與中得到的知識還必須要有「差異性」作為最根本的性質。所以，連日期的差異性都被剝奪後，綾香的體驗便不再有體驗的意義，而是成為一種失落了感受性質的「模式」，是一種因其本身而具備意義的「目的」，而這點從一小段綾香面對同學的方式即可看出:

在綾香面對稻葉同學時，她沒有辦法將這個日常當作完全的體驗。因為她必須確定在重複的日子中究竟是哪一天發生的事得以成為「明日」。一般來說，綾香應該會以完整的感受來表述她從這次交流中得到的一切。然而，那是能夠把經歷時間當成「手段」來獲得不同體驗的人才有的奢侈。對綾香來說，經歷時間成為一個「目的」，她必須要維持「今日」的合理性。對於其他人來說，「今日」一直是首次開始的，因而綾香按理不該「預測」到她們會體驗到的事，否則便會被當成奇怪的人。在此過程中，經歷時間就是一個「目的」，綾香必須保持自己與其他人的相同經歷。在這種為了維持相同的經歷而刻意表現的行為中，綾香更是體現了一種將時間作為客體看待的思維。

以最簡化的方式來說，時間是一種非空間性並且持續承繼前者而通向未來的單位。[xi]因為無法逆流，因此時間甚至可以說是伴隨著人的生命延續而存在的自然現象，我們也因此不會真正意義上的明白時間做為一個對象而存在究竟是什麼意思。不過，能夠將同一天重複經歷數次的綾香則能確實的感受何為「時間」，只需重複一次就足以讓時間擁有形貌。更仔細的來說，我們所體驗的時間只能不斷的任其向前，我們無法把它作為一個存在來決定要如何應對。而綾香感受的時間則是一種她可以決定「如何體驗」的存在，能用規劃的方式處理本該只有一次的時間表示了時間的可塑性，此處與預先規劃未來是大不相同的。我們所謂的規劃未來想要如何度過是一種觀念性的空想，因為此時「未來」還未被我們經歷到，由此也能說我們還未真正的「擁有」此時間。至於綾香，她則是可以同時的規劃與擁有一段時間，因為同一段時間並非只能存在當下，而是無數次的被上演。第一次與正常人同樣的度過後，重啟第二次時她就同時可以規劃與擁有時間。在此，時間不再是伴隨綾香成長的存在，而是一個綾香以人的身分要進入而可以決定操作方法的客體。在時間的存在被立體化的過程中，橫亙於其中的邏輯已經揭示了她在第四章中要做的事。

時間對於我們來說無法逆轉，並且時間只能向前的規則是我們存在之前就先行存在的。因此，降生到世界上的人可說是「進入」了這個規則中。先行存在的時間對多數人來說是連質疑都不需要的概念，它也因此是一種具備本然性的道理。藉著綾香重複時間的詛咒，時間不再是具有本然性的道理，每段時間的價值變成在綾香的判斷中有優有劣的「相對」存在。簡言之，將絕對的本然之理給相對化成一種可以由自己的判準評價之存在便是此處的邏輯。

延續著這個相對化的邏輯，綾香在第四章中發現了自己的詛咒其實也能視為一種能力。在提點之下，她發現了自己的記憶其實是重新觀測過去的能力。而同一天的重新觀測必須要有觀測者的存在，綾香不存在的一天絕對不會過渡成為明日，因為觀測無法沒有觀測者而進行。所以，綾香的死亡意味著同一天會持續重複，因為世界一定要在她存在的狀態才可以抵達明日。在稻葉未散於重複的時光中每次都成為綾香的朋友之後，未散已經是綾香最為珍視的存在。因此，在十月五號未散發生意外死亡後，綾香毫不猶豫的自殺以重啟這一天。然而，即便能夠重啟同一天，未散仍然持續的死亡。因此，綾香堅持著持續的自殺，第四章尚未過去一半她就已經重複了一千次。綾香對於生命的觀點已然麻痺，在一千次的自殺之後她已經不再感到生命的價值。[xii]

對於一般人來說，讓生命延續是人性中絲毫不必質疑的本能。即便是從精神分析的理論來看，人也有著延續生命的Eros，也就是生之驅力來驅使人朝著生存的目標而行進。[xiii]而這兩種特質的建立還有賴於時間的不可逆性。我們常說要珍惜只有一次的生命，這正是因為生命在無法逆轉的時間裡只會有一次。這種說法對綾香來說並無意義。一般人視為絕對要保存的生命這般的真理卻是綾香可以隨意重複使用的「工具」。在此，米蘭˙昆德拉對於永劫回歸的看法以逆反的角度得到解釋。

對於昆德拉來說，轉瞬即逝的生命是輕如鴻毛的，因為必定會消逝，因此時間最終會讓所有事物的存在被原諒，就如同納粹統治的一去不復返一般。[xiv]這個視角想講述的是時間可以沖淡一切，一切終將成為歷史。然而，昆德拉的假設中有一個缺陷。在他的論述中，線性流動的生命先行原諒了所有惡事，但這是一種永久往回看的視角，他的言說中已經將自己置於時間盡頭的回首，因此他永遠只能看見事物逝去的狀態。然而，轉瞬即逝的生命並不是只能往回看，真正存在的時間是當下，而昆德拉並沒有講清楚從當下的視角出發，人該如何面對自己即將和正要投身的抉擇。首先就站在回觀視角的昆德拉以言說自行卸去了行為的倫理。實際上，從當下的現在進行式視角中，面對著只有一次的抉擇反而才是要感到無比的重量。我們不能把一個明明會直接影響自身的抉擇先行的當成過去式看待，因為抉擇的結果一定會被自己實在的體驗到。正是因為只有一次，所以不能輕易看待，生命轉瞬即逝的特質反而使承受生命而存在的人負擔著無比的重量。假設綾香重啟時間的機會跟生命一樣只有一次，那麼她為了拯救未散而重來的那一天就不能有任何的差錯，她必須要精準且思慮充分的做出所有抉擇。

相反的，重複把一段時間活上無限次的能力反而使生命變得沒有任何重量。正是因為能夠無限的重來，生命因而成了含有工具性的事物，因為這次的死亡後還有無數個嘗試的機會。對此，昆德拉卻認為無限的重複會使生命無比沉重，但他卻是把重複建立在悲慘的戰爭之上，因此其立論自然會往悲觀的方向行進。[xv]昆德拉認為生命無數次的重複會使行為具有無比的沉重，因為行為無法因為逝去而卸責。[xvi]然而，他提及生命無數次重複的方法其實只講述了時間自身的反覆，因而行為並不會在此反覆中重複進行。而時間的反覆本身就提供了「試錯」的空間，但昆德拉卻假定人的行為必然持續重複，即使他的言說中沒有此證據，由是則顯出他的矛盾。

昆德拉借用的尼采思想是來自《查拉圖斯特拉如是說》當中的寓言體哲理。尼采藉著與侏儒的對話首先提及人的背後與面前各自有著名為「過去」與「未來」的無限長路，而兩條路會在「瞬間」相會。[xvii]接著，尼采提出一切能夠發生和將要發生過的事都已在過去發生過一次，也就是現在事物的現象全是過去的回歸。[xviii]單從時間哲學的角度來看，則尼采所講的永劫回歸正是本作呈現出的狀況。雖然體感上是「不同天」，但綾香輪迴度過的同一個日子裡恰好便是在以現在來體驗「過去」發生的事，此即永劫回歸。

憑藉著能夠重新體驗過去、這具現出永劫回歸的能力，綾香以常人絕無可能成就的意志力自殺了一百萬次，每次都無法避免最愛的未散死亡，而她即將要進行第一百萬零一次的自殺時卻發現自己難以再承受死亡，但她的意志仍然有辦法跨過這一關:

不論是綾香自己意識到的那個最初的理由還是使她重燃希望的理由，「生命」的價值都不是絕對的。假設她的生命跟正常人一樣只有一次，那她第一次自殺之後就不會再有思考的意識，人的生命也正是因此而無法抽離的來看待其價值，因為價值全然的等同人本身。不過，綾香重啟過去的能力使她有可說是無限的生命，因此她也能用自己的價值來判定哪個「生命」應當保留。最初，她認為被父母拋棄的自己之生命毫無價值。現在，她則認為未散不在的生命沒有價值。從此處能再次看見的是，絕對的價值再次成為了相對化的存在。

時間與生命兩者皆具有一定程度的絕對性，因為我們不可能從實際層面來討論它們不存在的狀況。人生會遭遇各式各樣的悲劇與失去各種事物，但生命的概念支撐著我們來表述涵蓋身體部位消失的「不存在」。我們唯一無法實際討論其消失後狀況的就是生命跟時間。而從這部作品中，作者成功的把這兩個本該是絕對的存在化為具有量尺可評價的相對價值。

在第一卷的最後，靠著自己的輪迴已經無法突破現狀的綾香終於得到幫助。於是，她最後選擇的辦法是將一百萬天分量的記憶作為燃料，由這些燃料幫助稻葉未散成為完全的魔法使。她一直無法突破現狀的原因是因為世界本身不允許魔法使的出現，因此擁有魔法潛能的未散每次都會被稱作「抑止力」的存在殺害。

藉著一百萬天份的記憶成為魔法使的未散已經沒有任何存在能傷到她，本作設定的魔法使就是如此的強大。[xx]兩人能獲得美滿結局自是可喜可賀。然而，習慣於帶著道德視角觀看作品的人會感到一絲不自在，因為綾香在這部作品中所表現出的性格似乎擁有過大的道德缺陷。在最顯著的層面上，她把應當敬重的生命重複拋棄了一百萬次對倫理感強的人恐怕是過度的駭人。即便是她在與其他人相處時表現出的性格也時常由她自己反省是否過於邪惡。擁有這種特色的並不只是這部作品。光是從二次元作品的領域中就能找到無數個很明顯不符合特定道德觀的主角，其核心原因在於，道德原則在現實當中從來不是那麼重要。

從一個「人」作為出發點思考就可以明白，重要的價值絕對不只道德原則一種，而通常來說人很難具備堅守道德原則並捨棄其他重要事物的能力，實際上也並不具備一個這樣做的理由。從文學上首先揭示這個原則的始祖當屬明治時代的坪內雄藏。

坪內雄藏在1876年進入開成學校就讀，學制為7年的開成學校在1878改制為東京大學。坪內雄藏在就讀本科政治系的同時也跟著英籍教師學習古典文學，他也試著將其與江戶文學對比。[xxi]延畢一年的坪內於25歲時成為東京大學的文學學士。他對於相對化原則的察覺則是來自一次不及格的文學考試。在考英國文學時，教授出的考題是評價《哈姆雷特》中喬特魯德王后的性格。坪內雄藏從儒教的道德去評論卻得到極低的分數，這讓他意識到自己的問題。於是，坪內思索如何從心理學的唯實論角度詮釋人性，從這個目的開始的大量閱讀構成了他小說理論的雛型。[xxii]

在1885年，坪內的文學理論研究成果出爐，他將自己的文學筆記整理並以《小說神髓》的名子出版。在其中，坪內提出小說最重要的是對人情的描寫，而描寫人情就得重視心理學的思考方式，不能為了情節有趣或是傳達意識形態就扭曲人物的性格，小說必須超脫勸善懲惡的功利性。[xxiii]做為日本最早的文學概論，坪內雄藏針對著小說展開其論述。不過此處更需注意到坪內的言說中表露的重點。首先，他提出文學必須如實的反映人情。再來，他又講說不能為了意識形態跟道德目的就扭曲人情。由此，坪內便講述了普遍人性並不會像他批評的那種作品一般只展示一種意識形態或堅持於道德原則，他意識到所謂現實的人性是多變而不固定的，他拒絕的是絕對角度的人性把握，而專注於文學理論的坪內沒有發現的是，他的理論反而凸顯了一種人性觀，也就是各個價值是並列存在的，在此，道德自然也就不像歐洲的宗教那樣具有強大的統攝力。

把坪內開啟的這種文學人性觀轉變為真正的現實者，是自然主義流派的田山花袋。從明治38年起，寫實主義的精神在正岡子規的倡導下首先流行在短歌創作的領域中。[xxiv]在子規死後，他的友人開始試著發展他曾經提過的散文中的寫實主義，這種嘗試在尾崎紅葉[xxv]領導的偏重古典與技巧的硯友社一派因他死亡而衰敗後擴展到小說。[xxvi]與美學技巧派的硯友社相對，自然主義流派就此形成。其中，久久未能成名的田山花袋尤其為了小說題材苦惱。

同時，他也將一個女弟子收留在家中。已經成家立業的花袋竟對她產生戀慕之心，但他的弟子早有了戀人並很快離開了他家結了婚，花袋決定把這個經驗寫成小說《棉被》。在其中，花袋深刻的以自傳體剖白了自己對女弟子那不道德的情慾。[xxvii]雖然他用的是第三人稱視角指代自己，但大家都明白主人公即作者本人。

花袋在一舉成名的同時也遭到社會民眾抨擊，他們覺得花袋戀慕自己的女學生是違反道德的。然而，年輕作家們卻對他極為敬重，他們欽佩花袋可以勇敢的剖白心情。於是，許多文人們決定遵從自己的本心生活並將其坦率的寫出。[xxviii]在文學手法上，自然主義強調如實的呈現自己心情各式的轉折，即便不道德也要將它寫出，這種手法確實的成為日本文學中的根基，後來的馬克思主義文學跟藝術派文學都無法替代這種自白式的寫作，做為真正意義上現代文學的本文核心更是毫無掩飾的呈現了這點。藉著如實的紀錄心情而凸顯出的是一種「並置」，不論道德與否，只要是心情就全部記錄下來，因此道德在此只是眾多心情中的一種。沒有絕對價值的道德作為與其他心情等值的存在更是一種可評價的客體，它也能視情境而成為不好的價值。在文學上，道德的絕對性已經被排除而剩下相對的比較價值。當它被實踐在生活中時，它就成了露絲˙潘乃德觀察到的道德觀。

最根本的來談，這種文學觀的意義已遠遠超過文學的意義。它主張並體現的是人之所以為人的現實。不論奉行道德原則到底的人存在與否，事實是它都是由人的意志抉擇的「相對」存在，日本文學正是體認到這一點才將這種現實性絲毫不差的捕捉下來。把道德原則的絕對命題放在相對的天平上的結果是，最後總要出現比它還重要的價值。這樣的思維是否危險?答案同樣是看程度，在它達到傷害他人的程度前，它反而是應該實踐的原則。它實際上也不算一種意識形態，而是如何「原理性」的處理意識形態跟其他價值的方法。當綾香持續的丟棄生命而輪迴時，讀者必須明白她有著比生命更重要的東西，而生命的倫理本身不構成阻止她的理由，因為固守原則而讓她永遠的失去未散顯然是更加荒唐的。把一切價值放在情境的天平上來談就可以明白道德原則並不適用於極限的情況，我們同樣身為人更是沒有資格要求別人為了道德放棄她重要的事物，本作跟自然主義文學想傳達的主題之一就是這般簡單的道理。

[i] 露絲˙潘乃德: 《菊與刀-日本文化的雙重性格》，陸徵譯，遠足文化2018年版，第209頁。

[ii] 露絲˙潘乃德: 《菊與刀-日本文化的雙重性格》，陸徵譯，遠足文化2018年版，第211頁。

[iii] 宇佐楢春:《無法忘卻的魔女物語》第一卷第一章。

[iv] 宇佐楢春:《無法忘卻的魔女物語》第一卷序章。

[v] 賴俊雄: 《批判思考-當代文學理論十二講》，聯經出版2020年版，第99頁。

[vi] 賴俊雄: 《批判思考-當代文學理論十二講》，聯經出版2020年版，第100頁。

[vii] 西格蒙德˙佛洛伊德: 《精神分析引論》，彭舜譯，左岸文化2018年版，第42頁。

[viii] 西格蒙德˙佛洛伊德: 《精神分析引論》，彭舜譯，左岸文化2018年版，第72頁。

[ix] https://www.merriam-webster.com/dictionary/experience

[x] 宇佐楢春:《無法忘卻的魔女物語》第一卷第一章。

[xi] https://www.merriam-webster.com/dictionary/time

[xii] 宇佐楢春:《無法忘卻的魔女物語》第一卷第四章。

[xiii] 賴俊雄: 《批判思考-當代文學理論十二講》，聯經出版2020年版，第101頁。

[xiv] 米蘭˙昆德拉: 《生命中不能承受之輕》，尉遲秀譯，皇冠叢書2019年版，第9頁。

[xv] 米蘭˙昆德拉: 《生命中不能承受之輕》，尉遲秀譯，皇冠叢書2019年版，第8頁。

[xvi] 米蘭˙昆德拉: 《生命中不能承受之輕》，尉遲秀譯，皇冠叢書2019年版，第10頁。

[xvii] 弗里德里希˙尼采: 《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，大家出版2014年版，第223頁。

[xviii] 弗里德里希˙尼采: 《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，大家出版2014年版，第224頁。

[xix] 宇佐楢春:《無法忘卻的魔女物語》第一卷第四章。

[xx] 宇佐楢春:《無法忘卻的魔女物語》第一卷第四章。

[xxi] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第46-47頁。

[xxii] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第50頁。

[xxiii] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第54頁。

[xxiv] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第98頁。

[xxv] https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%B0%BE%E5%B4%8E%E7%B4%85%E8%91%89

[xxvi] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第101頁。

[xxvii] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第111頁。

[xxviii] 伊藤整: 《日本近代文學史》，郭爾雅譯，商務印書2020年版，第112頁。

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