日本攝影師杉本博司在《藝術的起源》一書中說：「所謂藝術，就是技術，是為了將肉眼不能見的精神化為物質的技術。」今夏高美館「抽象高雄」的展覽，便是27位藝術家以具象的物質媒材，呈現此城在精神領域所具有的抽象意涵。
首先定義所謂「抽象」。
策展人王焜生說，此展主題「抽象」的意思在於情感，「是一種內心的表達」，是藝術家「以自己的心境描繪意象的高雄」，而非「創作型態的概念」，不是「抽象畫」的意思。所以，他挑選的作品，要能呈現創作者內在所感知的城市。於是，我們透過展場作品看見了因人而異的、形象多變的，在漫長時間裡仍持續發生著變化的、豐富異彩的高雄。
這座集合山海河港的城市，藝術家根據在地性格創作出獨具魅力的作品，例如洪龍木〈活體〉，利用廢鐵材料創作的鐵雕藝術，以老舊船隻廢棄的鐵浮球，加入鐵條，組成一個彷彿有生命的有機物，一如日常高雄所擁有的活力。洪龍木現身說法，直指作品靈感源自高雄造船廠聯想。另外如蘇信義的〈工業花園10〉，以各種在高雄漁港碼頭常見的工作手套、油汙衣物，工業材料等作為創作語彙，拼貼成藝術家心中的此城印象。
再者釐清「高雄」的意義。
王焜生導覽時特別說明，最初規劃並沒有一個所謂「高雄在南方」這樣的念想。(「所謂南方是以台灣的地理相對於首都台北的位置」，整個台灣都在赤道以北，對應全球座標，高雄怎麼是南方呢？)高雄等同於世上任何一個獨立存在、有自我特色的城市，一如紐約、巴黎、倫敦，不只是一個地方的概念，它屬於國際，並不限縮於一個島，或一個國家。
作為國際之港、工業之城，高雄坐擁山海河的地理環境。「海洋」、「陽光」想當然是開啟這城市想像的關鍵密碼。
就「海洋」意象來談，陳聖頌的〈澗〉以及〈藍之二〉，分別呈現山澗與海灘意象。藝術家認為自己的作品其實非常具象，但畫布上彷彿仍在流動的線條、光影、色彩，卻依稀可見創作時想像力與創造力的心念軌跡，在自由的湧動之中，飽含一種敦厚深情，活脫是高雄人性情本色。
而莊世和〈海的聯想〉與陳水財〈飜浪-1〉可以對照互看。同樣都是海，前者具象中有抽象，在背景湛藍大海中描繪了符號圖樣，乍看是釣鉤、又像是問號，不自禁聯想，那是一個隱喻吧？是畫家獨自面對大海思索生命的詰問？而後者在抽象中又能連結具象的景物指涉，以狀似海波浪的線條、色塊，呈現烈陽下明豔斑斕的閃耀波光，隱約有一種律動，宛如潮浪翻湧。
若聚焦「陽光」意象，劉呈祥〈山與海#1〉和展覽主視覺作品，莊普〈港都的太陽〉，則有異曲同工之妙。兩幅作品不約而同皆以線條呈現光，實線虛線相互交織穿梭，接近實際直觀的經驗，可以想像當我們置身光之中，仰頭觸目所及那一道道光束。
導覽手冊中劉呈祥說明：「創作起點是找尋相的本質，所以我回到了一點、一線，創作的起點，如同生命的初始，從乘載基因序列的細胞出發，長成完整個體。」這段文字有助於我們理解運用了演算法系統、紙和顏料墨的〈山與海#1〉，在看似抽象的表達之中，歷歷形象了高雄白晝無所不在的光。
認為藝術家就像巫師的莊普，其繪畫「具有點描派技法的特徵」，以幾何構圖的形式呈現意念，不以寫實具象為目的。〈港都的太陽〉以一個非在地人的眼光描繪高雄，可以對鏡長年定居高雄的阿卜極，〈對白〉和〈一直都在〉所呈現的在地視角及思維。把抽象意涵以具象的手法表露，例如〈一直都在〉(畫作前靜置宛若畫具、畫材的一塊木，以及沾染炭灰的一裸石)，而〈對白〉則以紫、黃、白三種色塊鋪陳，不見任何物質形象，完全是抽象的形式。
「抽象高雄」系列作品中，最後還有幾幅屬於藝術家「內觀自省」的類別。例如沈昌明〈天行健〉與〈道〉，其中分別暗藏了《金剛經》和《心經》的文字，那是透過高雄經驗的觀察、領略後，沉澱內化繼而創造的成果，呈現藝術家深刻的心境。又比如張栢烟〈柴山傳奇〉，以柴山上不同時間、地景的物象堆疊交錯，包含盤根錯節的樹，岩壁，象徵攀爬的繩索梯子，猴子圖像，拼貼的照片有黑白有彩色，點出了時間的軌跡，有點蒙太奇的況味。
藝術其實就好像一面鏡像，觀畫如同對鏡，當我們直觀一幅畫，就是拿自己的生命經驗去回應作品內涵，嘗試與創作者的內在對話。於是，當洪根深的〈都市空間〉，那層層拓印的瓦楞紙，那紙上若隱若現擁擠的、倉皇奔走的人影，喚起我對都市的情感、記憶，種種為實現美好生活而牽動的壓力、苦楚，站在那幅作品前的我，很幸運地便透過藝術，淨化、理解，並安頓了我自己。這是無用藝術的療癒大用，使接觸藝術的人無論在世間曾遭逢何種苦境，都得以昇華、超脫。
