靜觀與細看：《珍妮德爾曼》的電影敘事

2023/07/22閱讀時間約 0 分鐘

Credit: The Criterion Collection

若要從現代主義的角度去切入《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles）的分析討論，那麼香妲．艾克曼（Chantal Akerman）選擇「再現真實」的方法，便是核心問題。作為一名難以歸類的前衛藝術家，而不僅是電影導演，艾克曼拍攝於 1975 年的代表作《珍妮德爾曼》在女性主義脈絡下的政治指涉與社會批判是顯而易見的，但我更感興趣的是它在影像表現手法上的激進特質，如何刺激著觀者「閱見」某個正在畫面中持續被論述、被展演的真實？

「閱見」一詞並非誤用，我對《珍妮德爾曼》的初步觀察即是它的「可讀性」比起「可看性」高出許多。宛如監視器的靜止鏡頭，對準重複且無趣的日常瑣事，極慢的步調，使得那些成功抵抗了睡意的觀眾，能夠充滿餘裕地瀏覽著畫面中每一處細節，主動地猜想、拼湊、思索可能是符號或隱喻的內容[1]。舉例：第三天的珍妮坐在客廳沙發上發呆的全景鏡頭，桌上的花瓶、牆上的靜物畫與動也不動的珍妮，似乎形成互相指涉的關係。再舉例：珍妮幫兒子繫圍巾的模樣，令人聯想到妻子幫丈夫繫領帶，「夫死從子」的移情作用不言而喻。艾克曼在中後段的情節設計更是讓心思細膩的閱讀者感到層層驚喜：燒糊的馬鈴薯、找不到配對的鈕扣、被占據的下午茶慣用桌、變味的咖啡，層層堆疊起一種大風吹式的錯位狀態，當日常逐漸走樣，珍妮的精神也在緩慢推磨中崩潰。

值得注意的是，其實銀幕上呈現的「變化」相當隱晦，然而在第一次觀看《珍妮德爾曼》時，我竟能立刻發覺不對勁了──她送客時沒打開玄關燈，然後忘記把收納紙鈔的瓷缽蓋上。珍妮的「錯誤」之所以能被觀者快速地意識到，完全依賴此前一絲不苟的、關於「珍妮的一日」的描述。我們閱見了她的紀律、執行家務勞動的精準性、服務業般的母職態度，所以知道她絕對不會忘記關門關燈、也不可能沒有收爐上的菜就趕去洗澡。珍妮人生轉捩點，可說是艾克曼的聰明敏銳、與觀眾的聰明敏銳疊合在一起的瞬間──你必須夠仔細，才能設想、發現這種最幽微、最不知所起的，某個人自我摧毀的方法。

是的，「仔細」──這是珍妮的行事特徵，也是艾克曼選擇再現真實的策略。當一名家庭主婦的日常生活被（攝影機）鉅細靡遺地陳述，我們可以從中剖析艾克曼對於影像媒介的反思。《珍妮德爾曼》作為廣義上的劇情長片，艾克曼藉由特殊的鏡頭語言，全然抵抗主流電影的敘事規則：主流敘事強調什麼，她就拒絕什麼。[2]

第一，角色塑造──艾克曼身為一名觀看法國新浪潮電影成長、喜愛高達（Jean-Luc Godard）的影迷，她反對「催眠」觀眾認同角色的方式，而援引布萊希特（Bertolt Brecht）的疏離效果（Distancing Effect），迫使觀眾保持情感距離、保持「眼見皆是再現」的高度意識。因此，直到三個多小時的電影結束，我們仍難以了解珍妮到底是個怎樣的人，因為她似乎沒什麼情緒與動機可言，更別說了解她的兒子了。第二，虛構時空的完成度──我們可以輕易發現電影刻意不交代母子夜晚出門的目的，相對先前滴水不漏的日常描繪，這個欠缺十分怪異，也讓原本封閉、圓滑的虛構時空出現斷層，刺激觀者意識到「電影的一切都是被選擇的結果」。第三，剪輯策略──主流電影敘事經常使用「對剪」營造對話過程的戲劇張力，並以人物之間的對話作為故事推進的主動力；而就算暫時沒有對戲，一般劇情電影也會透過分鏡規劃，為觀眾挑揀「觀看的重點」、協助觀眾理解故事的走向與潛在文本。相反地，艾克曼完全不執行這類貼心的算計，《珍妮德爾曼》中的對話往往是中遠景雙人鏡頭一鏡到底呈現，而其餘沒有對話的大把篇幅，《珍妮德爾曼》可說是毫無重點的流水帳，充斥著理應被剪棄、修飾的枯燥段落。

當然，承前文所言，艾克曼絕非毫無取捨地側錄式拍攝，風格曖昧的《珍妮德爾曼》乍看遊走於紀實和虛構之間，實則只要仔細觀察，呈現在影像裡的內容皆經過縝密安排。比如第一顆鏡頭的廚房場景，女主角穿著高跟鞋在燒菜，已然如同許多優秀的劇情電影一般，在開頭就將整部片的命題揭示出來──女性，以及不斷擴增的「女職」（女性義務勞動）。珍妮是家庭主婦、母親、妓女、清潔工、廚師、服務生、貴婦，是女主人也是女傭；她位階不明的身分地位（政治與經濟上），使得她成為社會中一個不尋常的多面性角色。珍妮如何勞動以生存？艾克曼藉由簡單的開場，就懸掛好她的提問。又比如，客廳場景那道從窗外透進的閃爍藍光，持續干擾著觀者的視覺，艾克曼直到最後一幕才揭露藍光真正的戲劇效果，也是十分巧妙的鋪排。

還有一點較難覺察，《珍妮德爾曼》多數鏡頭的剪點會放在珍妮出frame之後、進frame之前，保留畫面給純粹的空景一小段時間。我的解讀是，呼應原文片名所包含的「地址」，這部電影的主角應是珍妮也是這棟房子，那些室內空景或許意味著「沒有事情發生而持續運轉的世界」，是攝影機不會對準的地方、無人在乎之處，亦對應珍妮的人生：《珍妮德爾曼》之前，不曾有人述說過的家庭風景與獨處滋味。

綜上所述，我認為艾克曼並非「拋棄」主流電影敘事的方法，而是試圖開闢一條與之悖反的路徑。精良的劇情電影盡其所能強調故事的核心重點，而《珍妮德爾曼》則是強調自身的「毫無重點」。當「毫無重點」經由特殊強調，觀者的閱聽模式因而變異：他們不等待誰來告訴他們「故事」，而會主動地去抓取線索、解讀意象，從而迸發與創作者艾克曼之論述核心產生連結的機會。《珍妮德爾曼》是一部要求觀眾思考、而不只是感受的電影；它挑戰像我們這樣熟悉傳統影像敘事的觀眾，去嘗試更深邃漫長的凝視，去感知千篇一律的床墊底下那一顆早已存在的豌豆。艾克曼彷彿有所聲明：觀眾並不比創作者愚笨；若還有誰這樣認為，那他們肯定過時了。這是艾克曼令我激賞的前衛作派，然而回到「再現真實」的討論，《珍妮德爾曼》究竟以其極限形式，再現了什麼樣的真實？

一切藝術作品事關再現。當我思考艾克曼如何想像、再造珍妮德爾曼行至水窮處的人生，有一個事實是難以轉圜的：你無法陳述「珍妮德爾曼」而不瑣碎、平庸、臃腫、冗贅。寫不出回信的珍妮德爾曼，也不知該從何述說自己的生活。相較起艾克曼自導自演的前作《我，你，他，她》（Je, tu, il, elle , 1974）將人物的內部情境提升為行為藝術式的展演，《珍妮德爾曼》對於一個女人的真實，採取更為謙遜的再現策略──盡可能不去提升那樣的生命經歷至「美」的層次。就讓它拖沓，就讓它懸置，一切失序自有邏輯。在那趨於靜止的時空裡，珍妮德爾曼確切存在，遲來的是他者的注視、攝影機的在場。

處身於全然封閉的虛構文本，與不斷流逝的真正現實之間，《珍妮德爾曼》突破傳統電影敘事而再現的真實──我們在爆炸的影像經驗中持續懷疑的真實──指向一個頗為複雜的狀態：真實就在視線與思路的交會底下顯現。多數故事電影讓我們自以為如神般通曉一切，少數則讓我們發現真相：身而為人，始終只能面向世界的局部。當我們看得越仔細、想得越深刻，電影的真實於焉成形、擴大──這是《珍妮德爾曼》帶給我最重要的啟發。