1884-1885中法戰爭法國人使用地圖／台藝研發中心
要在臺灣歷史的影視再現文本中，讓電影中的角色，電影外的觀者，真心笑一下，往往並不容易。臺灣位處世界海洋與殖民史的格局，以及近代戒嚴—解嚴之脈絡，都使得歷史存在著迫入血肉的冷酷切割感。想來就如同莊周擊盆而歌的故事，死生莊嚴，又豈真能一笑置之，特別殖民而後戒嚴，歷史既有受難者，則亦有遺孤子，就在我們共處的島嶼。
在1989年侯孝賢「悲情城市」除了對應大河小說的家族史形式，也同時為歷史影像提取了那最經典的悲劇表情。歷史使電影內容，被凝固在經典而又固定的悲劇表情。悲劇電影敘事提取著歷史的悲壯感，既告慰了歷史受難的逝者，又彷彿給遺孤得到記憶傳遞的文本。電影於焉成為歷史主體的信物，又成為重塑如此歷史主體的資本。
《悲情城市》電影海報
如此悲劇與歷史的結合，使得電影影像總透露著死訊。由鏡頭拍攝下的事物，在寫真時，又暗自標記了影像化的事物，都已成過去。被拍下的歷史如此成為悵惘的過去，即將被拍攝的未來，也仍不脫「拍下」後成為過去的邏輯。因此，每一次電影拍攝都在執行著「會成為過往」的死刑。既然如此，有著死刑底醞的電影，又何需再加上「悲情」二字？
換句話說，笑一下又何妨？笑容也於是成為一種電影再現歷史的挑戰，這正是王童「臺灣三部曲」——《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》的喜劇挑戰。如果說悲劇是要關心比我們悲慘的人，那麼，喜劇是否就是要關心比我們快樂的人？悲慘與快樂雖是兩極，然而喜劇真正聚焦所在，不在於快樂，而在於比我們還荒謬的人。
《稻草人》電影海報
「臺灣三部曲」首部《稻草人》，正在調動喜劇演員卓勝利、張柏舟登場，其中最引人一笑的，莫過於天降巨大的未爆彈，這現代性與殺戮的隱喻物，因為延時未爆，使得戰爭悲劇向荒謬喜劇——導演王童調動起這群在一九七０年代臺灣鄉土文學常見的鄉土小人物，扛著未爆彈走在一九四０年代戰火陰影下的臺灣鄉土田野。一如趕集般，尋找可等價等值，經濟交換的可能，其荒謬感不亞於與《稻草人》同時代的外語片《上帝也瘋狂》。
在《上帝也瘋狂》中那憑空在非洲大草原落下的可口可樂罐子，如果隱喻著資本主義帝國符號，將如何在非洲大草原上再次施展資本主義的鬼魅創造需求。那麼《稻草人》中則還如此樸素、過時地執掌「人為財死」行動邏輯，與未爆彈一同展開共時，卻又推遲死亡進程的旅程。這也逼得我們不忍拆解《稻草人》內在草包、無腦的隱喻。
《香蕉天堂》雖沒有喜劇演員，但更迫人逼近那名不符實的歷史。片中在國共內戰中借一個名字以生存，遷移到臺灣的男子，在被追緝緊迫之間，冒名一個妻子的丈夫。完全不會英文的他，居然做起被冒名者的軍中外文事務，混過了大半輩子。但真正荒謬的是，直到迎來解嚴，他才發現原來他冒名所娶的妻子，也是一個冒名者。他與她，在香蕉天堂中，就如同香蕉一樣，最後才撥開了香蕉這個片名的皮相，真正得到內裡的結果。這怎麼便我想到《鸛鳥踟躕》在邊界難民營中，那告別政治家的流浪少女，寫給政治家幾乎如詩的信：
《鸛鳥踟躕》電影海豹
所有我感受到的
都真實地讓我痛苦
而之後卻不屬於我。
總是有些人會說：
這是我的。
我 沒有什麼是我的，
某天我曾驕傲的說。
現今我知道沒有就意味著
沒有。
同樣我們甚至連個名字都沒有。
並且知曉有時候我們必須得去借一個。
歷史逼他們荒謬地借一個名字，然而演繹一個名字所屬的他者，又談何容易？一旦投注了心神，為借來的名字建構了身體，又可會忘了自己原本是誰？究竟到底我是誰，昨是今非的歷史總能讓我們失去記性。當我們追問，誰又會在歷史中活得踏踏實實時，在《無言的山丘》倒是一對兄弟，一步一腳印地，踏上了前往九份金瓜石的路途。他們要讓淘金的鄉野傳說，在日本殖民歷史中成真。比起《稻草人》，王童更讓上山的兄弟，陷入生理本能慾望的難題。他們鼓漲肌肉揮鋤淘金，卻又將金錢虛擲給妓女，如此反覆循環，這些勞動，讓夢如吹氣球般飽滿，卻又隨性慾後萎軟的陽具消退。《無言的山丘》中一切徒勞空轉，在劇中男子集體不時流露虛淫的涎笑中，又是另一個滾石神話的臺灣在地版本演出。
《無言的山丘》電影海報
王童「臺灣三部曲」中的荒謬情境，讓我們面對自身與再現的臺灣歷史，難以一笑置之，總處在似笑非笑的尷尬處境。而到底何時，我們才能真心開懷一笑，讓悲情的歷史，荒謬的歷史，都能成為可以攜帶的重量？
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