從索爾・勒維特（Sol LeWitt）的藝術看「藝術家的書」在觀念藝術發展中的重要性

*指導老師：郭昭蘭老師

*專題研究課程書寫

摘要

索爾・勒維特被認為是觀念藝術、極簡藝術的代表藝術家，在長年的創作生涯中，他選擇投入許多心力在藝術家的書這一媒介上。從第一本1966年的《系列計畫№1》（Serial Project №1）開始，勒維特不斷進行更多的藝術家書研究。不只勒維特，許多觀念藝術家也選擇以書本形式進行創作，藝術家的書這一媒材在觀念藝術裡如此重要，是因為觀念藝術的主張之一就是反對傳統藝術機構的權威，而書本作為一種容易流通的媒材，可以作為一種「另類空間」存在，提供藝術家除了傳統的美術館和藝廊以外的展示方式，能夠以更民主的方式，將創作想法更廣泛地傳播出去，讓普羅大眾都能接觸到藝術家的想法。

關鍵字：索爾・勒維特、觀念藝術、藝術家的書

目錄

一、緒論

（一）研究動機

（二）研究目的

（三）研究範圍及限制

二、「藝術家的書」

（一）書本發展歷程

（二）觀念藝術以後的藝術家書

三、勒維特的藝術家書

四、結論

五、圖版目錄

六、參考書目

七、圖版

一、緒論

（一）研究動機

索爾・勒維特（Sol LeWitt，1928~2007）是一名在觀念藝術和極簡藝術中貢獻極大的藝術家，除了最知名的壁畫（wall drawings）系列之外，勒維特更製作過數十本藝術家的書。作為1960年代最早開始運用書籍作為創作媒介的藝術家之一，勒維特在書本這個媒介的範疇內，鑽研了開放式立方體，且出版了許多經典的藝術家書。

藝術家的書在其發展歷史中，受到許多觀念藝術家的影響和推崇。本研究欲探討此種以書籍為媒介的創作方式，對於觀念藝術來說究竟有何重要性，許多觀念藝術創作者選擇以書本的形式製作作品，其原因為何，以及藝術家書究竟打開何種創作意識。

（二）研究目的

1. 釐清「藝術家的書」在觀念藝術發展歷程中的重要性

2. 分析索爾・勒維特的藝術家書創作

（三）研究範圍及限制

觀念藝術運動於1960年代崛起，影響擴及範圍廣泛，但本研究僅針對1960至1980年代的觀念藝術，及藝術家書發展進行詳述，儘管後續的藝術家書多元紛呈，並不在本研究的討論範圍內。本研究著重在勒維特活躍的紐約，及歐美為主的藝術家書發展，針對其他區域的藝術家書發展並無提及。

勒維特是一名不斷自我挑戰、嘗試新型態創作的藝術家，在他諸多媒材和不同領域的作品中，本研究僅針對藝術家書的部分進行分析，且主要著墨於他剛開始進行藝術家書創作的前二十年的作品。

二、「藝術家的書」

1. 書本發展歷程

本研究之章節架構如圖1所示，本研究將書本的發展歷程大致拆分為五個階段，從早期書寫材料的探究，到紙張發明後的書籍樣式，以及後續對於印刷術的改良，及有圖畫的書籍的介紹，最後是關於彩色印刷術技術的發展。

圖1 章節架構圖

我們現在熟知的「書」，其實經歷了複雜的演變歷史。人類為記錄自身文明，需要一個媒介來傳承歷代的知識，早期，口耳相傳佔了主導地位，但從使用符號來傳達訊息開始，西方人就有在黏土片、莎草紙、牛皮紙捲軸上書寫的傳統；在東方，最早在中國的戰國時代，以「竹簡」或「縑帛」作為書寫材料。1

兩千多年前，中國人發明了紙，製作了手風琴式摺疊書籍，以及法典式書籍，對圖像和思想的傳播起了推波助瀾的作用。東方和歐洲印刷術的出現並沒有立即改變書本的形式，仍是以手工書為主流，一直到約翰內斯・古騰堡（Johannes Gutenberg，1394~1406）改良中國人的印刷術，發明了活字印刷術後，使用可以組成文句和段落的單詞，製作出完整、且可以完全重複的印刷本，以此方式製作的《古騰堡聖經》出現後，書本便進入大量印刷出版的年代，手工書也因此沒落。記錄中最早的印刷書本是1476年，德國書籍中的星盤，印刷出的星盤與手工繪製的不同，能產生完全一致、毫無偏差的資訊。

書本的發展過程中，附圖畫的書有著重要的地位，因為不是每個讀者都能識字，通過圖像，可以使毫無閱讀能力的人獲取書中的知識。書本中的圖片起初僅是裝飾用，並且作為最早的視覺傳達形式，及代表特定事物的符號，譬如原始洞穴中與狩獵方式和其地點相關的繪畫，埃及墓室牆壁上的象形文字，以及從自然符號演變而來的希伯來字母（Hebrew）等等。相較之下，現在廣為流通的羅馬字母是抽象的，由一個或兩個相連的音組成，模擬字母組合成單字時的發音。

十五世紀，最早的木板書由整頁的木刻組成，每張木刻都包含圖文，印在紙張的其中一面上。在過去幾年內，古騰堡發明的活字印刷術允許人們以更靈活的方式安排圖文，有插圖的書的格式已被開拓，如阿爾布雷希特・狄勒（Albrecht Dürer，1471~1528）在十五世紀末創作了一系列版畫，其中之一是《偉大的受難記》（The Great Passion）。這本書可通過單純閱讀圖片來理解，包含哥雅（Francisco Goya，1746~1828）的《隨想曲》（Los caprichos）和一些說明文字。十六世紀時，第一個印刷的DIY圖例出現，展示了人體以及其他自然元素的研究，並囊括了說明大小、比例和透視感的插圖。到了十七世紀浪漫主義時期，文字和圖像愈來愈強調表達，鼓勵讀者想像字句間的細微差別。2

畫家在成為優秀的藝術家之前，需要滿足兩個條件：在創作中找到創造性的滿足感，以及掌握印刷媒體。藝術家繪製手稿時，通常都以彩色呈現，但到要印刷時，卻很少使用彩色印刷這種方法，因人們尚未克服技術上的阻礙。第一本包含了顏色的圖畫書於1482年出版，隨之而來的是許許多多在手動印刷機上添加顏色的實驗。工匠們以手作的方式，將圖像雕刻、蝕刻或切割到銅或木頭上。直到攝影和彩色印刷出現之前，所有圖像都以這種方式被複製。

為了在印刷的書籍中複製特定的繪畫，線性版畫（linear printmaking）技術應運而生。於十九世紀中葉，一種將紅、黃、藍三色結合的方法被發明，並應用到石版印刷（lithography）上，這種方法能創造出豐富的圖畫，卻也受限於工匠的技能和精準度。到十九世紀末，照相製版（photomechanical）分色已經問世，但從這些分色片製作的版畫仍然是平坦的顏色。直到一戰後，通過在照片上覆蓋網格，才可產生變化的色調，也能夠在印刷品中呈現出連續的紋理。至此，技術上的限制已被突破，藝術家對於技術的掌握，已純熟到能夠自行控制最終畫面的成品了。

圖畫書發展至此，從最初的便於理解之用，逐漸在技術上與內容都有了新的突破，藝術家能自由地在書本這個媒介上大發異彩，不論是版面空間的調配，或圖像的印製，甚至自行裝幀，都使得書本在功能性發展上飽和之後，迎來了全新的、作為藝術品的可能 — — 「藝術家的書」。

2. 觀念藝術以後的藝術家書

本研究之章節架構如圖2所示，本研究將藝術家的書分為書籍藝術、詞源、定義、第一本藝術家的書、相關組織等層面進行分析。

圖2 章節架構圖

1960年代，觀念藝術運動逐漸興起，在觀念藝術中，作品背後的思想比實際的技術產出或審美結果更重要。藝術家探索了藝術作為思想，以及藝術作為知識的可能性，運用語言、數學，甚至邏輯思維去架構藝術的系統和結構。

觀念藝術批判權威、反抗傳統藝術機構，自從藝術家開始利用書本創作後，藝術領域中的書籍開始作為一種「另類空間」存在，能夠通過去中心化的網路流通，從而繞過傳統的美術館和藝廊，以一種更民主的方式，使大眾都能接觸到觀念藝術，而非侷限於少數精英與權貴的堡壘中。3 書本不再只是傳遞知識和閱讀的媒介，更可以作為藝術家傳遞想法的載體，人們撫摸、觀賞、把玩這些由藝術家創作的書籍，像蒐藏其他類型的藝術品一樣珍惜它們。《傘》（Umbrella）雜誌的創辦人茱蒂絲・霍夫伯格（Judith A Hoffberg，1934~2009）更曾直言，一個藏書豐富的書架，理論上可以是一個畫廊或博物館。4

在「藝術家的書」定義成形之前，書本創作是先以書籍藝術（Book Art）的概念出現。最早是在十九世紀，著名的英國詩人和藝術家威廉・布萊克（William Blake，1757~1827），將自己的作品排版、裝幀，親手製成一本書。另一重要人物為威廉・莫里斯（William Morris，1834~1896），他於1891年提出「書籍之美」的理論，認為書不只能作為閱讀工具，也是藝術的一種類別，他覺得創作靈感要從自然中尋找，倡導藝術與生活的結合。

自1960年代以來，由觀念藝術家製作的藝術家書籍，不僅作為觀念藝術的許多「非物質化」形式，也被更廣泛地實踐。直到1960年代末1970年代初，藝術家的書籍被歸類為更廣泛的「運動」。觀念藝術成為藝術書籍的一個子類提供了參考框架，一直到1970年代初，「藝術家的書」一詞開始廣為流通，確立為一個新的藝術實踐領域。

「藝術家的書」一詞最先由美國策展人及丹佛藝術博物館（Denver Art Museum）名譽館長戴安娜・凡德立普（Dianne Vanderlip）於1973年提出，源於她在費城摩爾藝術學院（Moore College of Art and Design）辦的展覽，其名為「藝術家的書」。另一重要的展覽為1972年，於倫敦的尼傑爾・格林伍德（Nigel Greenwood，1941~2004）畫廊舉辦的「藝術家的書」一展。至此，「藝術家的書」一概念得到廣泛的承認和普及。5

有關藝術家書這個創作形式的定義，有2006年，哲學與當代藝術學者麥格林戴勒克（Anne Moeglin-Delcroix，1948~）發表的《關於藝術家的書：1981–2005年選文籍》（Sur le livre d’artiste — Articles et écrits de circonstance 1981–2005）一書，裡頭提供了「藝術家的書」一詞的說明：

1980年代，受到多元且爆發式的藝術活動影響，藝術家的書面臨轉折。運用書籍形式做創作的藝術家越來越多，形式上選用特殊紙張，並且多為手作。這種趨勢使得書本原先用來閱讀、傳遞知識的功能逐漸減弱，成為感官愉悅與觸感的載體。6

一般認為，第一本1960年代的藝術家書，是1963年普普藝術家艾德‧若夏（Ed Rusha，1937~）的《26間加油站》（Twentysix Gasoline Stations）。這本書以黑白照片和簡易的文字組成，通過照片的編排和跨頁巧思，使得讀者在翻閱書本時，似乎坐在車上，體驗奔馳的速度感。7

為藝術家書的普及做出巨大貢獻的是1976年在紐約成立的「出版物」（Printed Matter）組織，由索爾・勒維特及其他知名觀念藝術家一同創立，該組織致力於推廣「藝術家的書」及相關出版物。大量製作的書籍使得藝術家能盡情地進行藝術實驗，自「出版物」成立之後，這些藝術家製作的書知名度得到擴展，並且於1989年遷移至蘇活區（SoHo）的「出版物」善用其實體店面，作為展演、社區活動和其他公共活動的空間，作為一間書店，店內陳列了相當可觀的「藝術家的書」創作，開闊的空間使參觀者能自在地選購。8 【附圖1】

鑑於「藝術家的書」對當代藝術造成的影響力逐漸擴大，「出版物」組織也陸陸續續舉辦了藝術博覽會，分別於2004年在紐約，2013年在洛杉磯，這些博覽會也成為世界最大型的「藝術家的書」宣傳、販售、交流、出版的場所。「出版物」已然是現今「藝術家的書」產業中不可忽視的一大巨擘，帶領著躍躍欲試的新生代藝術家們，開拓更廣的舞台。這一切都要歸功於當初創立這個組織的勒維特及其他藝術家們。

三、勒維特的藝術家書

勒維特以他的壁畫和結構雕塑在1960年代末嶄露頭角，不過除了這兩個媒材以外，他在各種媒介上都極具生產力，包括繪畫、版畫、攝影、繪畫、裝置和藝術家的書，可他從未將他工作的任何一個媒材優先於其他媒材，他在所有創作形式上都投入了同等可觀的付出，他曾說：「我非常關心整個事件鏈，從你開始想你在做什麼，到完成的那刻都是。」9 從這種嚴謹的創作態度可以看出他精通那麼多種媒材的原因。

勒維特被視為極簡主義和觀念藝術的奠基人之一。自1965年以來，他已成為世界各地的博物館和畫廊舉辦數百個個展的焦點。他的作品涵蓋了二維和三維領域，從超過1200幅的壁畫作品，到數百幅紙上作品，再延伸到塔樓、金字塔、幾何形狀和進行中的開放式的結構。這些作品的大小從書籍和畫廊規模的裝置到巨大的室外作品不等。勒維特在1960年代使用方塊創作了他的第一批系列雕塑，這些雕塑具有相異的構造，可其實都是由最簡易的立方體演變而成的，這些方塊結構也成為他後續發展其他作品的重要基礎10。

勒維特等人的藝術運動，對於標準書籍形式的理論正當性具有相當深遠的影響，對線條結構和三維立體構造具有相當大的熱忱，除了他最知名的壁畫系列之外，藝術家的書也是他主要的創作媒介之一。頁面作為集合的單位、並將書籍作為一系列的創作系統，使得他的極簡藝術能夠應用在書籍形式上。勒維特的第一本藝術家書是1966年的《系列計畫№1》（Serial Project №1）【附圖2】，該書於1967年發表在布萊恩・奧多爾蒂（Brian O’Doherty，1928~2022）編輯的秋冬號《白楊雜誌5+6：極簡主義議題》（Aspen Magazine 5+6: The Minimalism Issue）上。

1968年，在勒維特獲得與傑賽斯・西格勞布（Seth Siegelaub，1941~2013）共同出版的《施樂書》（The Xerox Book）【附圖3】裡的25頁版面時，他才意識到書本這種格式的所有潛力和魅力。其他值得一提的藝術家書創作還有，1970年，在露西・利帕德（Lucy Lippard，1937~）的《賽斯西格勞布夏季刊》（Seth Siegeurlaub’s Summer）上，勒維特以自己收到了來自河原溫的電報的故事作為創作題材，當時他作出以下回應：「河原溫，我還活著。（I am still alive. On Kawara.）」他在雜誌上印刷了這些詞的所有組合方式，並進行有趣的排列。1988年，他將這個想法做成一本藝術家書《河原溫我還活著變奏曲》（Variations On I Am Still Alive On Kawara）【附圖4】。

利帕德是勒維特的多年好友，作為製作了無數本藝術家書的創作者的同時，利帕德也是一名作家、藝評家、策展人，利帕德在她的《藝術家的書籍走向公共領域》（The Artist’s Book Goes Public）這篇文章中如此評價勒維特的書籍創作：

（勒維特）從來沒有將自己創作過程中的任何方面歸屬於階層價值 （雖然藝術市場當然會根據作品的規模、媒介、稀有程度等等來強加自己的貨幣標準 — — 對他和其他人的作品都是如此；至今沒有人找到解決這問題的辦法）⋯⋯若將物品視為思考、素描和建造過程的最終產物，則否定了勒維特創意的一個重要元素，就像將印刷品和書籍視為與結構相比的「次要作品」一樣。實際上，它們（尤其是書籍）是迄今為止他發展得最好的作品 — — 它們的「物件性」，其隱含的可攜性、較低的價格和系列性是它們最強大的優勢。

儘管現在這些書籍和印刷品的分發形式只限於受教育、財力優渥的觀眾，但它們簡潔的大小使它們容易接近……這些書籍也是容器；它們結合了傳達思想的親密感與制造物品的客觀性。它們不僅是勒維特「真正」藝術的附屬品，而且以更少的藝術呈現更多的價值。每一本書都自成一個完整的系統，以彩色或黑白照片或圖畫呈現，並可能更貼近創造過程的再現。11

通過直接肯定勒維特書籍創作的價值，利帕德試圖消除藝術市場中對於不同媒材抱有的優劣判斷，勒維特的藝術家書直到現在仍是他作品中售價最低的，可售出的價錢並不能代表藝術品的重要性和內涵，利帕德正是要聲明這一點：勒維特的想法和觀念具有卓越的價值。書籍的創作形式非常適合勒維特發展他的系列創作，他不斷鑽研的幾何排列，也能順應書本的形式，隨著複雜度的演變而逐漸開展。

能夠從1974年的《線條的位置》（The Location of Lines）【附圖5】，同年的《未完成的開放立方體》（Incomplete Open Cubes）【附圖6】，和1976年的《直線、非直線和虛線及其所有組合的位置》（The Location of Straight, Not Straight, and Broken Lines and All Their Combinations）【附圖7】看出勒維特對書籍創作和結構分析有了更進一步的突破，從簡單的文字排列，來到更加完整的對於理性結構的感性拆解，這三本書也和後續的《自傳》（Autobiography, New York）【附圖8】一起被視為勒維特的四本經典作。

《一百個方塊》每頁都由看似相同的方塊組成，可仔細閱讀後，能發現勒維特在每頁的顏色遞進中，獨有匠心。相較之下，《未完成的開放立方體》是集大成的作品，裏面包含了創作過程的記錄，收錄了勒維特的計算過程、最終成品和實際展出的照片，該書也被廣泛認為是勒維特所有變體中最重要的作品之一，並成為了大量文獻的研究對象。這些於1960年代的開放式方塊研究，是他對極簡主義最具代表性的貢獻。這絕非一個輕鬆的創作過程，在1978年的回顧展中，針對《未完成的開放立方體》這一作，勒維特曾說明了整個創作過程的艱辛之處：

雖然一開始我認為這不是一個複雜的項目，但這個作品提供了比預期更多的問題。⋯⋯這個系列以三部分的作品開始，因為一個立方體暗示了三個維度，當然，以刪除一個橫條的十一個部分作品作為結束⋯⋯作為作品的一部分的書本，與三維形式共同工作，展示了每個部分的照片和等角繪圖。12

提到勒維特出版的書籍創作時，就不得不提1980年的《自傳》，這本書可說是他的藝術家書代表作。該書的每一頁都有九個小方格的影像，裡頭拍攝的是勒維特的公寓或工作室中每個物件的黑白照片，從地板、窗戶、百葉窗、管道、電器配件、工具、藝術家材料、烹飪器具、食物、衣服、植物、書籍、磁帶到家庭照片。可與其說這本書是勒維特的自傳，更像任何一個美國中產階級家庭的縮影13。

若非讀者早已認識勒維特，諸如他的藝術家生涯或蒐藏癖好，那麼《自傳》就沒有任何意義，這一點在該書的後半部分尤其明顯，那時讀者會看到最豐富的影像，對於了解勒維特藝術實踐的人來說，這些照片才有意義。其中有明信片、展覽海報和傳單、早期素描、工作草圖、勒維特的朋友和其他藝術家、能夠看出埃德沃德・邁布里奇（Eadweard Muybridge，1830~1904）的攝影研究、立體模塊作品、牆上繪畫的圖解、不完整的開放立方體的模型等等，通過呈現只有熟悉的讀者才能理解的線索，該書強化了讀者與勒維特的連結。

在《自傳》中，能夠看出邁布里奇對他的影響，他本人也承認他總是受到邁布里奇的作品吸引，並坦言邁布里奇是對他影響最大的藝術家。14 這點體現在1977年的《磚牆》（Brick Wall）【附圖9】這本書裡，該書共有32頁，以黑白照片的方式紀錄於不同時間拍攝的格狀影像，展示了磚牆在不同時期的模樣 — — 好比電影和快門速度過慢，未能捕捉到牆前運動中的物體。

勒維特的大多數藝術家書籍都是以1,000至1,500份的相對大版數發行的，並且沒有簽名，一些是由大型出版商（如Rizzoli或Cantz）發行的 — — 其中也有例外，如1973年和1975年皇冠出版社（Crown Point Press）出版的《網格》（Grids）和《49 使用不同種類立方體的三部分變體，1969》（49 Three-part Variations Using Different Kinds of Cubes，1969）。

勒維特發現，儘管書籍是相對容易流通的媒介，卻在傳播上有很多可以改良的空間，於是，他創立了非營利藝術家書團體「出版物」（Printed Matter），作為創始成員之ㄧ，他持續為推廣藝術家書做出努力。回顧完勒維特的藝術家書發展，可以發現作品的年份都相距不遠，能看出他是一名相當勤勉且創作不輟的藝術家，圖3為勒維特的藝術家書發展歷程，從第一本書本到最具代表性的《自傳》。

圖3 勒維特的藝術家書重要時程表

四、結論

勒維特的藝術探索中，對方塊結構的拆解和分析佔了很大部分，由於立方體是三維形式的基本表現，它也成為了勒維特對序列系統概念探索的基本「語法工具」，起初是通過草圖的推演，到實際製作模型、雕塑作品，最終將這些實驗成果以立體或平面的方式呈現。此外，勒維特也將這些藝術實踐轉化成藝術家書的形式，在書本的二維空間中編排方塊的演變，最終造就了《未完成的開放立方體》和《一百個方塊》（100 Cubes）等作。在這些藝術家書中，不難發現勒維特對於結構的熱愛近乎偏執，他以嚴謹的科學方法羅列出一個個算式，試圖從中挖掘出最佳的配方。最終成品的角度、解構組織，皆經過他精密的設計。

身為一個觀念藝術家，勒維特選擇以書籍形式創作的原因，他在1977年的《藝術儀式》（Art-Rite）刊物上已經給出相當清晰的解釋：

藝術家的書籍就像其他媒介一樣，是將藝術觀念從藝術家傳達到觀眾/讀者的方式。不同於大多數其他媒介，它們以低廉的價格對所有人開放。它們不需要特殊的地方來展示。它們的價值不在於它們本身，而在於它們所包含的想法⋯⋯對於許多當今的藝術家來說，書籍是最好的媒介⋯⋯藝術家希望他們的想法被盡可能多的人理解，書籍可以更容易實現這一點。15

不同於網路發達的現代，在十九、二十世紀時，書本是最便捷又方便攜帶的傳訊方式。觀念藝術作品時常需要較久的沈澱和觀察，才能令觀眾了解其意圖，書本作為一種溝通媒介，對於觀念藝術家起到很大的幫助作用 — — 藝術不再高高限制於美術館和藝廊的舞台，通過書本，能以更民主的方式接觸到社會大眾，使藝術家的想法能更好地被傳播出去，這就是藝術家的書在觀念藝術裡的角色及其重要性。

觀念藝術運動興起後，書本創作逐漸盛行和風靡藝術界絕非偶然。在當時的時代背景下，以及考量到觀念藝術本身反抗威權的性質，書本作為一種「另類空間」，更作為接收藝術家思想的載體，提供當時的藝術家一種新的思考方式。更自由、更迅速、更方便、具有可複製性和重複性的書本，即便到了現今，亦受許多藝術創作者歡迎，勒維特留下的作品和「出版物」組織，至今仍持續幫助著藝術家的書本販售，並提供新生代藝術家更廣的舞台。

五、圖版目錄

【附圖1】Printed Matter, 11th Avenue (2015 — present).

【附圖2】Sol LeWitt, ”Serial Project №1”, 1966, Baked enamel on steel units over baked enamel on aluminum, 50.8 x 398.9 x 398.9 cm.

【附圖3】Sol LeWitt, “Untitled (Xerox Book)”, 1968, Offset lithographs, 27 x 21.2 cm.

【附圖4】Sol LeWitt, “Variations On I Am Not Still Alive On Kawara”, 1988, artists’ book, 12 x 12.2 cm.

【附圖5】Sol LeWitt, “The Location of Lines”, 1974, Series of five etchings, 45.7 × 45.7 cm.

【附圖6】Sol LeWitt, “Incomplete Open Cubes”, 1974, artists’ book, 20.1 x 20.2cm.

【附圖7】Sol LeWitt, “The Location of Straight, Not Straight, and Broken Lines and All Their Combinations”, 1973, One from an illustrated book with twenty-eight etchings, 26.9 × 26.9 cm.

【附圖8】Sol LeWitt, “Sol LeWitt Autobiography 1980”, 1980, Photomechanical prints, 26 x 26 cm.

【附圖9】Sol LeWitt, “Brick Wall”, 1977, artists’ book, 26 x 22.5 cm.

六、參考資料

（一）碩博士論文

1. 莊憶萱，《想／像的雙面繆思：蘇菲‧卡勒的《真實故事》》，碩士論文，（桃園，國立中央大學藝術學研究所，2012），頁4~10、18~34。

2. 許書瑾，《藝術家的書：手工書結合結晶釉之創作》，碩士論文，（桃園，銘傳大學商業設計系，2014）。

（二）期刊論文

1. 謝其昌，《藝術家與書的對話-表現形式與思考》，視覺藝術論壇，（2010）。

（三）紙本書籍

1. Gett, Trevor. “A Century of Artists Books.” RSA Journal 143.5457 (1995): 76.

2. Sol LeWitt. (1980) “Autobiography: Sol LeWitt 1980”. New York.

3. Sol LeWitt, ‘statement’, in Art-Rite: artists’ books special issue, no.14, Winter 1976–77, p.10

（四）英文論文

1. Tonkin, Steven James. (2010). “Conceptual art and artists’ books: an Australian perspective.” p.72,76

2. Stephen Bury. (2010) “Sol LeWitt”, Art Monthly 337, p.31

3. Lucy Lippard. (1977) “The Artist’s Book Goes Public”, Art in America. p.41

4. Paul Cummings. (1974) “Oral History interview with Sol LeWitt”, Archives of American Art. p.10

5. Lucy Lippard, “The structures, the structures and the wall drawings, the structures and the wall drawings and the books”, in Alicia Legg, So/ LeWitt, op. cit., p.24

（五）網路資料

1. Printed Matter, “Mission and History”, Printed Matter:

<https://www.printedmatter.org/about/mission-history>（2023.04.24.瀏覽）

七、圖版

【附圖1】Printed Matter, 11th Avenue (2015 — present).

【附圖2】Sol LeWitt, ”Serial Project №1”, 1966, Baked enamel on steel units over baked enamel on aluminum, 50.8 x 398.9 x 398.9 cm.

【附圖3】Sol LeWitt, “Untitled (Xerox Book)”, 1968, Offset lithographs, 27 x 21.2 cm.

【附圖4】Sol LeWitt, “Variations On I Am Not Still Alive On Kawara”, 1988, artists’ book, 12 x 12.2 cm.

【附圖5】Sol LeWitt, “The Location of Lines”, 1974, Series of five etchings, 45.7 × 45.7 cm.

【附圖6】Sol LeWitt, “Incomplete Open Cubes”, 1974, artists’ book, 20.1 x 20.2cm.

【附圖7】Sol LeWitt, “The Location of Straight, Not Straight, and Broken Lines and All Their Combinations”, 1973, One from an illustrated book with twenty-eight etchings, 26.9 × 26.9 cm.

【附圖8】Sol LeWitt, “Sol LeWitt Autobiography 1980”, 1980, Photomechanical prints, 26 x 26 cm.

【附圖9】Sol LeWitt, “Brick Wall”, 1977, artists’ book, 26 x 22.5 cm.