【影評】《在車上》與原著：濱口龍介的虛晃一招

*微雷：評論內容涉及電影劇情，但不至於嚴重影響觀影體驗。

濱口龍介的電影《在車上》改編自村上春樹的小說，是以〈Drive My Car〉為基底，結合〈雪哈拉莎德〉與〈木野〉的情節，這三篇都收錄在短篇小說集《沒有女人的男人們》。村上春樹在這部作品中將他對於人際關係的描寫提升到了新的層次，而濱口龍介以村上春樹的故事為基底，拍出不同於原著的電影。《在車上》獲獎無數，包含奧斯卡最佳國際影片和坎城影展最佳劇本。然而，觀眾的評價是好壞參半。這部電影值得談論的地方有很多，這篇文章將從電影和原著的比較來審視這部大作。

濱口龍介《在車上》

村上春樹《沒有女人的男人們》

村上春樹的距離感

逐漸熟悉後，兩人聊到彼此的家庭與生活。美沙紀沒有朋友，家福也不交朋友，最後一次交友的對象是「曾經和太太睡覺的男人」。說到這裡，故事就開始有趣了。家福的婚姻生活相當滿足，除了妻子會和其他男人睡覺的事實外，就他所知至少有四段關係，這讓他無法理解。於是，在妻子因子宮頸癌去世後，他主動去邀請那名英俊的年輕男演員高槻到酒吧聊聊太太的往事。他對這個男人有好感，而且這個男人似乎還愛著他的妻子。後來兩人成為了好友，時常到酒吧聊有關於太太的往事。家福和高槻的關係相當微妙。對於曾經和太太睡覺的人，家福沒有憤怒，只有困惑，而這股困惑使他去理解高槻，想從和高槻的談話中去重新理解自己的妻子。

人際關係的問題，最終還是回到「人與人之間是否有辦法互相理解」的論題上。家福和妻子的關係緊密，卻始終無法理解妻子的出軌行為，這讓他感覺自己有著致命的盲點，而這個問題也隨著妻子的死去而無法獲得解答。高槻卻認為所有人都有著同樣的盲點，所以家福無須太過自責。我們無法真正看清別人，只能凝視自己的內心。誰的觀點才是對的，故事並沒有直接給出答案。也許這個問題可以留待讀者思考，但回到家福和美沙紀的關係，家福也是始終無法理解她。從開始的沉默寡言，到最後家福努力去感覺她換檔的時間點卻依然無法掌握。「一切都太平滑了，充滿秘密。」道出了互相理解的困難，但家福卻安然睡去。人際關係的重點或許並不在於理解，而在於保持舒適的距離。

面對理解的困難，家福以認真演戲來應對。面對出軌的妻子、曾和自己太太睡覺的高槻，家福都能發揮演技，在沒有觀眾的時候、和對方無比靠近的時候，騙過他人也騙過自己。「在表演時，可以變成自己以外的人。而且結束之後，又可以恢復成自己。」這是他喜歡表演的原因。到了故事最後，敘事者說回來的時候和先前並不是相同的地方，這代表在表演的過程中自己也有什麼改變或被改變了。「而且我們都在演戲。」他很清楚演戲在人際關係中的必要性。這並不是壞事，而是基本的事實。人與人的相處除了演戲與還原，其實也在不知不覺間一點點地發生改變。家福和美沙紀的關係也是如此，那平滑且神秘的換檔時機是這篇小說引人入勝的地方。

三角的敘事結構

這篇小說主要是由家福和美沙紀的對話所構成，妻子和高槻則是在家福的回憶和說話內容中出現，其中佔了較多篇幅的其實是高槻。於是，這篇小說不是單純的發生在現場的故事，而是採用親近的第三人稱觀點，描述主角向第三人訴說自身故事的故事。在這個結構下，家福、高槻、美沙紀這三方的比重必須維持平衡，否則將造成特定角色失去重量，使得整體敘事不知所云。

對此，村上春樹的做法並不是讓這三個角色完全對稱，而是讓他們完全不對稱：對話的主導者是家福，而在家福所說的故事中，他所追問的對象是高槻；美沙紀雖然也有談及自己的過去，但份量不多，主要還是在對於家福的故事做出回應。就此而言，兩個男人的觀點隱沒在美沙紀面無表情的回應中，從而達到了平衡。這在相當程度上呼應了《沒有女人的男人們》的情節基調。在這篇故事中，作為駕駛的女人載著困惑的男人，開往被稱為生活的彼方。美沙紀這個角色充滿神秘感，富含象徵性詮釋的空間，這和在電影中有很大的不同。

濱口龍介《在車上》

濱口龍介的虛晃一招

在電影的前半部份，濱口龍介並沒有做出太多改編，主要是改動敘事的時間線，並加入幾個配角。但電影和小說的敘事方式本就不同，這讓故事的角色和情節在幾個重要的面向上發生了變化。首先，小說採取倒敘法，是從車上的對話去回顧過去的經歷，而電影採取順序法，從家福和妻子的生活開始敘事。這點合情合理，對於把短篇小說改編成長篇電影而言甚至可能是必要的。

再者，小說採取親近的第三人稱觀點，即雖然以第三人稱來稱呼主角，但基本上是從主角的觀點看待事物。這使得我們可以知道家福對於許多事情的看法，並讓家福成為踏上旅程的主人翁。在電影中，敘事的主要媒介從文字變成影像，我們無法直接知道家福對於事物的看法。更何況電影中的家福沉默寡言，情感內斂，儘管有種高深莫測的魅力，但在電影的前半部份並不像是具有厚度的圓型人物。反而是高槻在電影中變得更立體。在小說中，高槻是個單純且痴情的年輕演員，家福甚至對他有好感。但電影中的高槻看起來就是個渾球，無法控制自己和粉絲與同事發生關係，還對路邊拍照者大打出手，最終自毀前程。但如此渾球的設定反而讓這個角色有成為踏上旅程者的潛力，特別是在他坦承自身缺陷，看似即將開啟新人生的時候，幾乎快要取代了主角的地位。

最後，電影在情節上的最大改編是加入了《凡尼亞舅舅》的劇場演出工作，這讓劇情有了主軸，也就是在反覆排演後走向最終的公開演出。作為導演的家福認為自己無法再承接凡尼亞這個角色，於是讓來試鏡的高槻演出這個角色。起初高槻認為自己無法勝任這個角色，但家福告訴他表演可以帶出只有當事人自己知道的化學變化。高槻表現不好，是因為他沒有把自己交出去。劇情開展至此，劇場的演出似乎是對於高槻的試煉，而不是對於家福的試煉。如果真的這樣發展下去，也許也會是有趣的改編，但濱口龍介做了更高明的操作。

故事的轉折發生在家福和高槻長談後，高槻在排演中大有進步，家福剛稱讚完，警察就走了進來。原來前幾天晚上高槻毆打了路邊拍照者，後者傷重不治，這讓高槻被以傷害致死罪逮捕，公演面臨取消的危機，除非家福下場來演。這個操作把高槻打回原型：浪子回頭只是假象，真相是他還是控制不了自己。接受試煉的圓型人物變回功能性的扁型人物，這是說故事的經典技巧。同時，家福也被拉上試煉的舞台。「光是念出他的劇本，真實的自己就會被拉扯出來。」他曾是如此畏懼契訶夫，如此畏懼面對真實的自己，如今卻被迫面臨抉擇。無法決定的他，希望美沙紀能載他去她的家鄉看看，於是兩人展開尋找救贖的公路之旅。

後來發生了什麼，似乎不是至關重要，因為觀眾都知道家福最後會接下這個角色，並以戲劇公演來為電影收尾。家福和美沙紀的公路之旅或許太過於心靈雞湯，但至少畫面很美。電影運用許多廣角鏡頭來捕捉車輛在空間中的移動，呈現出孤獨感，又多次給出從車裡向後看的主觀鏡頭，代表回顧過去。這是以電影的風格來彌補在敘事上的不足。不過，戲劇公演的部份就沒那麼理想了。在戲劇結尾中，索尼亞在家福飾演的凡尼亞身後用手語比出了漫長獨白。在敘事上是精湛的情感昇華，但在電影風格上卻乏善可陳：畫面幾乎是靜止和靜音，觀眾只能看著手語和字幕努力去捕捉情感。儘管以手語來表達有不透過有聲語言來互相理解的意涵，但在電影風格上還是相當挑戰觀眾的審美。

對我來說，因為前面的敘事轉折太高明了，所以後面的敘事單調感覺起來沒那麼糟糕。故事的高潮就在家福面臨抉擇的那一刻，那一刻他知道自己不能再逃了。相比於小說，電影更側重描寫家福逃避的一面。我個人更喜歡小說中以認真演戲來面對生活的家福，但電影將演戲詮釋為逃避也不失為一種觀點，這也使得角色更有厚度，故事更有戲劇張力。

不同的三角敘事

雖然情節有所改編，但故事的主要論題還是人與人之間的互相理解。家福試著去理解，認為表演可以引出自我並連結他人，而高槻認為無法看清別人，只能凝視自己。這方面的對比有呈現出原著的精神。不過，我比較不喜歡電影對於美沙紀這個角色的處理。

相比於在小說中的淡漠，電影更強調美沙紀和家福的相似之處。在電影中，他們都曾因為自己的膽怯而錯失了有可能救起家人的機會。「活下來的人，只能不斷思索著死者的事。」美沙紀的這段台詞令人想到《挪威的森林》。在尋找救贖的公路之旅中，兩人互相傾訴過去，最後在雪中相擁，決定無論如何都要活下去。在小說中美沙紀也有勸慰家福，差別在於距離感：小說中的美沙紀只做小篇幅的自我揭露和簡潔的評論，電影中的美沙紀說了更多自己的故事，也有更為劇烈的情感表現。這使得她在電影的最後失去了神祕感，成為和家福互相對應的角色。

改編作品未必要忠於原著，但調整美沙紀的定位還是有幾個缺點。首先，如果美沙紀和家福是一樣的，那她就失去了勸慰家福的立場，因為勸慰家福就像在勸慰自己，兩個人像是在互相取暖。在原著中美沙紀某種程度上是從女人的角度來評論家福的看法，這點在電影中完全看不到。前文提到村上春樹的三角敘事是讓這些角色不對稱，並讓男人的看法隱沒在女人的回應之中。由這種方式所維持的微妙平衡在電影中被打破了。

再者，美沙紀的戲份在電影前後段有很大差別。電影前半段主要是家福和高槻在對話，後半段因為高槻被逮捕，美沙紀才浮現出來。這使得這個角色看起來很功能性，是為了讓家福得到救贖而安排的角色。相較之下，村上春樹的三角敘事更為均衡，因為在家福敘述他和高槻的對話時，美沙紀始終是在場的。

「一切都太平滑了，充滿秘密。」這似乎是電影難以呈現出的感覺，而村上春樹試圖透過小說去捕捉。相較於此，濱口龍介透過電影所捕捉的是漫長人生道路上對於生者的救贖。跟隨鏡頭的移動，我們發現原來自己也在車上，在回顧過去的同時也在不斷地前進著。

*引文出自：《沒有女人的男人們》。作者：村上春樹。譯者：賴明珠。時報出版。