方格精選
影評｜不具溝通性的言語，正是革命 ─《在車上》
濱口竜介繼《偶然與想像》之後，再次征服眾多影迷的心。新作《在車上》長達三小時，依然保持柔順與勁道，多處停頓、轉折、巧合或隱喻都藏有驚喜，不斷勾起好奇，令人自然沉醉、癡迷於悠悠光影之旅。當然，依照慣例，電影的手法節制又煽情，有極度外放的宣洩，更有精雕細琢的符號。
承前所述，接棒前作《偶然與想像》，在內斂、含蓄的交鋒中，頻頻撬開世俗、父權凝視之下的禁錮。不同的是，《在車上》相較大膽、冒犯與露骨，藉以完整闡述導演之於生命的洞見。到頭來，電影的主張十分清晰，人的一生就是矛盾的螺旋：無論是愛與恨、生與死、忠誠與背叛、封閉與流動、傾聽與答覆，甚至是現實與虛幻，全都在對峙中取得共榮，替人綻放──豔麗又帶刺的朵朵玫瑰。
本文涉及劇情討論，原文發佈於鳴人堂
哀悼的最敏感之處，莫過於不得不失去一種語言──戀人的語言。
不能再說「我愛你」── 羅蘭巴特《戀人絮語》
有別於村上春樹的原作，濱口在妻子家福音的部分，特別多著墨四十多分鐘，協助觀眾從中摸索出一些線索，因而明白、體會音的魅力與獨特。我們就像家福與高槻，不自覺地陷入音的囈語、體貼與神秘；甚者，綿密吐出的故事，夾帶著引發遐想的禁忌元素，化身成一條蛇，沿著肌膚，從腳底開始纏繞，爬過脊椎、腦門，刮起一陣陣疙瘩。自此，就算音早已退場，卻仍佔據了整座影像空間，宛如幽魂般，不在場的事實，倒過來再再創造、鞏固──音的在場。
簡言之，錄音帶裡的對白，除了關於排練、思念，還能視為亡靈的低語呢喃。
至此，恰如羅蘭巴特於《戀人絮語》提到的，家福卡在怪誕的不幸泥沼中，假若音還在世，將因其放蕩之舉受盡煎熬；但反過來，音過世了，又因為愛的消亡，備感失落、哀痛，甚至慌亂。可以說，家福根本動彈不得，彷彿墜入一座深井，頭頂的光景再怎麼變化，都只是換一種方式在不幸中打轉。
當然，遭到限制的不只主角家福，看似自由的音，身上也攀附了層層的桎梏，是道德規範，亦是愧疚感的撻伐，就連死後，都得駐留於父權的凝視，嚐盡烈火的拷問。直到駕駛美沙紀那一句：「愛與背叛難道就不能並存嗎？」的靈魂質問，遭倫理之咒囚困的地縛靈──音，還有愛到無法自拔的家福，才終於擺脫他人的定義，走出昏黑的暗房，坦承吐露自己的秘密、恐懼──我們都怕不被愛。
所以回到比喻，亡靈概括的即非靈異現象，實指不在場的匱乏，往往滋生恐懼，促使心底的一顆種子，長成一片幽暗森林。比如說，來回折磨家福的就不是外遇的事實，而是關於不被愛的解讀。然而，音的驟逝，導致他不再有機會澄清、核對其中的心意。就此，出軌雖然入土長眠，未解的疑惑，卻成了一具吊在心房的骷髏，空洞的雙眼直視著家福，陰風陣陣，時不時挑起內心的哆嗦與蒼涼。
也因此，電影賦予鮮豔、紅色的經典老爺車──雙重的意涵，做為交通工具代表著自由、流動；不過，做為具有實體邊界的密閉空間，又如電影呈現，是人們交換秘密、告解罪過的神聖殿堂。隨著敘事推展，一件件舊事褪去面紗，並被溫柔地托起。車廂的封閉，非但沒有讓人受伏，還因為安全感十足的設限，開拓出不一樣的心靈路徑，以便揮別往日的泥沼。
為此，儘管家福走丟時間，仍如羅蘭巴特所言：從淚水找回、證實自己的受傷；甚至明白愛不是一場虛構的幻覺。尤其，失而復得的故事，又再彰顯音的創作，只願交付給丈夫書寫、紀錄。這塊足以比擬為女兒的神聖結晶，或說珍視，持續地孕產、紡織兩人的愛。不論世界如何否認、道德如何抨擊，家福都能因此重拾被愛的信心。
死不是生的對極形式，而是以生的部分存在 ──《挪威的森林》
誠然，音的離世讓家福痛心，卻也以巧妙的方式，引領他直率面對，將槁木死灰的戀情刷新，再度捏入飽滿親密、信任的緊實篤定。彼時彼刻，即便兩人的時間不再有積累，存放的回憶，依舊迎來煥然一新的生機，閃閃動人。或許正如村上春樹於《挪威的森林》點明的，死亡會以各種方式參與生命，但無論如何，都將是有益人們立足、茁壯的養分。甚者，少了死亡，存在終將崩塌、瓦解。
以此來說，《在車上》就如其他公路電影，即使手法較為迂迴，主軸依然是找到自由、改變，好促使日漸狹隘、扭曲的視野（患病的眼部），重新尋獲光明。
愛別人是美德，愛自己卻是罪惡 ── 心理學家 佛洛姆
接著，作品雖以魚水之歡揭幕，卻得等到「忍耐」這個關鍵詞，才緩緩揭露敘說之人的面容，這不過是簡單的開場、佈局，竟已精煉展示電影一大主題——女性的慾望，僅能潛伏於虛構之中、視線之外，否則就是不被人允許、接納的毒素、真菌。以此延伸，八目鰻與少女，一方面描繪音於內心的道德焦灼；另一方面，更也暗諷父權結構的女性群像，輪廓是如何被貶低、污名化，以及姿態又是如何被限縮、綑綁。
跳出故事，現實中的八目鰻，讓人既愛也恨，時常寄生在經濟魚種上吸取養分，造成巨大的利益損失，身形似蛇的外貌，再加上像煙火一般散射的尖牙利齒，又被人戲稱水中惡魔。諷刺的是，八目鰻肉質軟嫩、富含嚼勁，長久以來皆被歐洲貴族奉為餐桌上品，因而又有惡魔珍饌的名號。
由此可知，電影透過八目鰻這個符號，輕輕嘆述傳統文化的女性處境，同樣都被體制當成吸附（吸血）他人的物種，減損、掏空群體的利益之外，更也是社會的獎勵、資產，用來授予表現優異的階級人士。然而，前述的內涵並不相斥，即使引發的情緒看似兩極：嫌惡與欣喜，但本質都在貶值女性的主體性，以確保威脅不了父權思考的主導地位。正同心理學家伊瑞葛來（Luce Irigaray）提到的，女人宛如一面鏡子，僅是映照男人自我價值的工具。
若說前世的設定，闡明女性走過的辛苦與委屈，轉世之後的少女，則是應證文明的補完，依舊有隱微的缺陷。好比說，女性縱使逐步實踐自主，但言行舉止，還是偏處於被動，類似司機與主人，中間劃有不可越界的線，司機（女性）通常得按照後方主人（男性）的指示來前進。視線上，也僅有主人可以正當掃視司機，相反的狀況，則被視為觸犯禁忌、隱私。電影內的設定──駕駛與乘客之安排，幽微言盡性別的權力鴻溝，相似《寄生上流》，犀利具象化階級的壁壘分明。
爾後，座位的挪動會如此令人感動，正是因為它前後呼應，精妙揭示家福的改變之外，更還扳倒性別、階級的高牆。甚者，藉由美沙紀的歸鄉、引領與出走，在漫天的雪景中，顛覆從屬關係，運用樸實的擁抱、接納，點燃炙熱的重生，好驅趕內心寒意。
不過，暫時談回八目鰻少女，她渴望意淫、窺探，卻又圖求私密的隱蔽與掌控，想要凝視，卻不想被人凝視。當中的蠢蠢欲動，如前所述，其來有自，恰恰反應亙古的永恆匱乏，看似離經叛道的印記：遭人妖魔化的經血、象徵貞操的內衣，皆是針對父權規範的反動。參照心理學邏輯，這一類脫序之舉，正是寄宿於集體潛意識的陰影，一股總被忽視、輕藐，或壓抑的靈魂躁動。
換句話說，少女之所以對著監視器說出殺人告白，就不光是要呼應音的道德焦慮──傷害丈夫這件事。畢竟，令人格外不甘、憤怒，想要進一步摧毀的是暴虐且蠻橫的陽剛凝視與囹圄。剛好解釋，何以少女執著於改變與否，並試圖經由違反人性的自白，證明世界已有不同的軌跡，縱然代價是牢獄之災。自始自終，軟禁少女的鐵窗，不是法律刑責，而是無所不在的性別標籤、監視。
依照整理，交錯比對，即能發現相愛的夫妻，同時也在互相折磨，僅僅因為共享的價值觀，過於狹隘，裝不入層次複雜的曲折之愛。聚焦在關係，它講的是失落與修復；但宏觀來講，同樣生動描繪父權、陽剛之於男男女女，所注入的磨難。
整體而言，厭女是電影的重要元素，但聚斂的核心實際是失語。脈絡上，失語的構成，緊扣前述提及的他者壓迫，例如深受醜聞所苦的高槻，成天活在聚光燈之下，擺脫不了被攝像的焦躁。美沙紀則是母親的陰霾，面對無能為力的家暴，只能刷白臉譜，故作堅強地把傷痛都推出去。
某種程度，電影內的角色們，包含家福與音，就算口不啞、耳不聰，卻恰巧都活得抑鬱，喪丟了錨定自我的位置。舉例來說，忠貞的狹隘性困住了家福與音；高槻則為清純形象的絕對性；美沙紀則是兒女就得逆來順受的荒謬性；允兒則是弱勢的想像與標籤化。
故此，時不時讓人出戲的劇團設定（同時夾雜不同語言演出），有了合理安放的用意，或許稍嫌匠氣，卻也鮮明刻畫人在溝通斷裂的情況下，可能會有的混亂、焦急與疲倦。況且，失語的可怕之處，本就不在於無法表達，而是在於即便言說，也依然不被理解，僅能擁抱著孤寂入睡，成為他者的俘虜。
這部分的符號意圖相較複雜、曖昧，但套用傅柯的學說——權力即知識，則可釐清箇中精髓。易言之，言語不過是權力伸入世間的觸角，不管它表意的對象，有機或無機、具體或抽象、積極或消極，人類都無法完全掌控當中的方向，龐大的極權秩序，無孔不入地侵佔我們的生活與言說。
不以溝通為已任的語言，是深具顛覆動能的革命路徑 ── 克莉絲蒂娃
亦同社會學者克莉絲蒂娃所言，繞入秩序無法掌握的途徑，才能找到生命出口，如伴隨高潮浮升的故事、敲碎溝通規則的盡興演出，皆是潛在救贖。於是，電影刻意放入手語，並非天外飛來一筆，正在提倡語言的變形，除了擺脫聲音霸權，還能象徵從權力網絡的圍城與窒息感中逃逸，進而扣合主軸──超越言語（既有邏輯）的情感與主題，往往才是啟動生命的齒輪，推移人們的旅程。
有趣的是，家福其實一直握有這一把鑰匙，要不是被恐懼架空，就如他所說：契訶夫的文本向人提出疑問，彷彿像是連結鏡像宇宙的蟲洞。若他能拋下對於安全感的索求，跳入這座不見底的深淵，就有機會通往不一樣的明天。
最終，電影的重點也非消滅他者的影響力，或追求完全去中心化的自由，而是如何在既存的噤聲網絡內，運用各種各樣的越線，挪出空間發展、實踐個體的風格。就此切口，電影片尾的走向，即有詩意的想像──美沙紀帶著他人的餞別禮：狗與車子，踏上橫跨大洋的壯遊之旅，找回自主與能動性，不再只是聽命的駕駛，也不再一味接受別人的垃圾，而是一個勇敢的開拓者。
我想，濱口竜介的作品皆帶魔力，若說《偶然與想像》是飽滿希望感的意外。《在車上》則為降臨在角色身上的各種悲劇，如浪一般，澎湃地塑造一顆顆堅毅的自由意志。
結語
定位上，縱然《在車上》是改編作品，但濱口竜介偷渡挑釁的意圖，不只搭建了文學之美，更以敘事寓意，再再溶解語言、慾望與規範的邊界，並通過靈魂之窗──人類的雙眼，反向滲透觀眾的內心，栽植一株株名為叛逆的精神光景。
【全文圖片來源－東昊影業】
因應筆者專業背景為社工與諮商心理師，影評以心理、社會、人文與哲學的觀點來延伸討論，歡迎追蹤解影，解癮－影劇相談室或下方社群專頁。
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這是張老師的第三本書，我想前二本應該也有很多朋友們都有讀過，我想絕對是受益良多，而這次在書名上就直接點出，著重在從投資的角度來切入
伊莎娜奈沙馬蘭的處女作《窺探者》透過最小的佈景和聲音技巧，成功地打造出限制的空間的幽閉感，展現了驚悚片導演的才華。然而，該作品在故事規則和設定方面存在一些不合理之處，也未能清晰解釋角色動機，以及引入了一些矛盾和瑕疵。未來希望伊莎娜能專注於真正想要傳遞的訊息，發揮出真正不同凡響的實力。
導演巴沃邱寧多傑的前作《不丹是教室》，坦白說我並沒有看，因為題材看起來過於說教，而《不丹沒有槍》很好地調和了這個問題：「和尚與槍」帶來衝突感，「和尚拿槍要幹嘛」則帶來懸念，使觀眾期待接下來的劇情。在黑色幽默的手法背後，這部電影想探討的是「民主」，或者更精確來說，是民主的開頭，也就是「民主化」的問題。
自由的界線在哪裡？對於一位處在20世紀現代主義全盛時期的女作家托芙·迪特萊夫森來說，自由就是擁有一個可以隨心所欲創作的房間。
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「我非常渴望有一個自己的房間，四面牆以及一扇可以關上的門。一間裡面有一張床、一張桌子、一張椅子、一台打字機，或者只是一枝鉛筆和一本簿子的房間，這樣就夠了。還有，門
《當殺手戀愛時》的導演是愛在三部曲的李察．林克雷特，再加上主角既是哲學教授，又是臥底殺手，完全是我偏愛的題材。本來是衝著題材去看的，對於電影深度並沒有太大期待，結果中了大獎：導演不只是端出了有趣的食材，還把這些食材料理得相當出色。這部電影表面上是愛情喜劇，探討的其實是自我的問題。
生於 1935 年的希臘導演泰奧・安哲羅普洛斯，其作品題材向來以國族、歷史、命運見長，並善於運用長鏡頭（Long take）推移來折疊時空變化，營造有別於純粹紀實的魔幻與詩意。約略三十歲才成為導演的他，自陳長鏡頭與畫外空間的美學運用分別受到了溝口健二和安東尼奧尼、以及柏格曼的《假面》啟發
大雨滂沱的高譚市，晦暗無比的夜空，僅照耀著明亮的蝙蝠信號，這既是恐懼也是正義的私刑手段，「復仇使者」的伺機而動，成了這座萬惡之城的唯一清流，但在所有代表著詩意與暴力的權力背後，潛藏的依然是最深層的謊言，《蝙蝠俠2022》是繼《羅根》後做出最不超級英雄的英雄故事。
在這短短不過五分鐘的開場，《失去的女兒》已經置入故事中最重要的意象與象徵──高傲謎樣的教授、連結女兒童年的柳橙、代表不願面對自我的黑夜、以及照亮內心深淵的燈塔。由此，我們也可以預期，整個故事將會是挖掘孤高女教授過往秘密的心靈之旅。
《時尚惡女：庫伊拉》真的是一步非典型的迪士尼作品，他是一部集合《穿著prada的惡魔》、《猛禽小隊：小丑女大解放》與許多諜報經典作品的集合體，在電影中，不僅能看到出色的時尚元素，甚至能感受到濃厚的龐克風格以及老倫敦的守舊與創新衝擊，他沒有將庫伊拉的瘋狂美化，而是給了他一個瘋狂的理由。
《拆彈專家2》以倒敘法開場，電影一開始香港國際機場就被核彈炸毀，但這一切卻是源於曾經為了救人連命都不要的拆彈專家的憤怒。整部電影在炸彈種類與爆炸地點設計相當多樣化，以爆炸事件最為角色心境轉變的分節點，從爆炸程度到施放人員內心的憤怒都是循序漸進越來越大的，最終使用核彈炸毀整個令他們憤怒的社會。
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