十分感謝衛城的分享，這次他們所推出的新書系art scape接連出了兩本新書《神明離去之後》跟《戰爭中的美術》。我跟藝術最靠近的時候是在我國小（還國中）我母親決定繼續升學，一邊工作一邊就讀在職專班。忘記確切的科系名稱，但我想應該可以用藝術系稱之。總之，那時候必須大量接觸藝術史以面對考試時，她將要背誦的畫作或是畫家名字自製為小卡，丟在一個信封內，要我隨機抽取並朗誦題目給她作答。那時候多多少少也跟著認識一些台灣藝術家，雖然我從未真正進入這個領域，或多或少還是因為家庭緣故耳濡目染。所以當我在讀《戰爭中的美術》時，竟還能從中找到一些熟悉感，甚至有的畫家是在後來長大逕行逛博物館、美術館而有印象的人物。
介於陌生與好像也沒那麼陌生的狀態，就算是對台灣藝術發展沒有概念的讀者，我皆同意兩本書的行文十分好懂，確確實實能從中獲得料想不到的新知識。好比這本《神明離去之後》，以物兼談藝術與歷史的作品，提供了我全新視野去判讀台灣歷史的不同面向。引用書裡的一段話：「⋯⋯我們須留意藝術作品作為一個『物件（object）』的面向，包含所在位置、與觀眾的距離、所在空間與光線下的變化。（頁91）」這種從位置去判讀藝術品在時下帶來的意義，是除了物體本身外，搭配在空間中有意的擺放，能夠有更為豐富資訊傳遞給觀看者。
很明顯地，我們身處博物館作為一名盡責的觀眾，那個當下肯定是會同意所觀看的物體是一個歷史文物，不僅於表象還有更多潛資訊包含其中的藝術品。同引用書中這段：「所謂的美術作品，在創造出來時還不能說是具有社會價值，只有被作者以外的第三者看見後，開始被當成作品時才具有社會性⋯⋯也就是說若無『觀看』的環境，美術作品是不存在的。（頁122）」這個觀點適合套用於任何人類以智慧創造出的成果，創作者只是達成產物存在的事實，如果沒有創作者以外的人體驗及評論，那它的意義就不具備社會性質，或以可評之姿獲得肯認或否定。「當事人說了算」的說法相信對多數人而言，都是因未經檢驗而缺少可信度。
本書改寫自作者劉錡豫的研究成果，欲將消失於台灣的神社殘跡，經由剩餘受到保存的文物重新還原於紙上，建構於讀者腦中，主題涉及瓷器、圖畫、紀念碑、噴水龍、統治者遺留器具（物）。當中有特別詳述受供奉於台灣神社，代表日本前來進行殖民統治的能久親王，在日本戰敗時將作為神明宿體的御靈代引渡回日的過程，並進一步剖析為什麼接手來台的國民政府願意協同日本完成此任務，與殖民台灣時的政權完整度帶給台灣人的衝擊程度，與後來日本離開台灣時國民政府為）反共沒有多餘資源深入治理台灣的青黃不接窘迫狀態都有關係，是為很有意思的觀察。
分析僅有物去回推描摹消失的神社模樣雖為本書主論述，書中也同樣提及從平面呈現的圖畫創作可以根據顏料的濃淺與筆觸精細程度搭配而來，甚至總會有細節上花紋變化或是人物神情雕磨細膩施工差異，用以還原不同時期的創作脈絡與作品呈現變動之間，有什麼關聯性判讀肉眼所及之外的資訊。
《戰爭中的美術》在一開始就破題介紹戰爭畫家跟戰爭畫的發展趨勢是怎樣的演進過程。盛行於二戰時期，有些日籍畫家在戰場上要負責紀錄戰況，並回報與刊登在報紙上，使民眾培養更濃厚的愛國心，大大聲援報國效命的軍兵們，引用書中這段：「戰爭畫本來帶有宣揚國威、具有凝聚前線軍人與後方國民唯一體的作用，在近代日本結合傳統的武士道玉碎文化觀念，發展出極端的社會宣傳功能。（頁8）」觀看這些時局畫的用意是為從不同的藝術表現，分析藝術家對於一件事的詮釋方向，以及他關注的重點與他身份立場之間想要傳達什麼訊息，更可以作為一整個時代觀察所趨。從國籍的不同搭配時下政令要求，間接推輪殖民與被殖民者之間存在的緊張或逐漸彌平的關係。又是基於什麼演變成這樣的結果？根據引導提供給讀者我們淺顯易懂的資訊，一個思考的方向。
本作非常有意思的部分在於一幅又一幅畫的介紹，從顏料材質選用，構圖配置，畫中人肢體展現，穿著服飾，服飾顏色，被凝結成畫呈現的瞬刻，會進而反應日本文化與台灣、西洋不同畫派特徵雜揉出何種歷史情境下的台灣。以畫者為主體時，參與（或被限制只能參與）不同畫展，那也跟畫者國籍或他在畫界的地位交互指涉。典型的操作原住民、動物、女性儀態、民間日常等情境（或符號），可以是為或鞏固或創造戰爭的正當性，我認為，從時局畫判讀這些歷史路徑心態上會相對中性。從既有的經驗更冷靜且審慎地看待，比起共情，維持學術研究想要去回應問題的積極心態會大於一切。
這兩本作品的共同驚艷之處在於皆改寫自作者的研究成果，享受在研究者不斷對話語推導過程整理出的論述，作為讀者，使用深入淺出的淺白文字說明相對專業的一段，從不同路徑認識的台灣歷史；作為研究生，論述明確且嚴謹引用資料輔以支持所得結論，這樣說有那麼點沒說服力，可是我確實很融入內容跟著思考，從這點來看，就還蠻推薦各位閱讀。
（而且黃琦惠那篇原論文引用數還蠻高的，甘拜下風==）
