跨越邊界的女人: 楊毅恒的電影創作軌跡

我離開馬來西亞越遠，就對它的政治和歷史更加警覺和好奇。可能是有點距離，讓我看事情更加清晰，也讓我有更強的意願來述說當代馬來西亞以及它的人民的故事。

電影是觀閱世界的一扇窗 (取自楊毅恒臉書)

電影導演楊毅恒（Edmund Yeo）來自馬來西亞，但他家鄉馬來西亞的觀眾卻對他有點陌生。因為馬來西亞保守的電影放映機制、電檢制度和賞析氛圍，除了在一些獨立電影展，他的電影從來沒有在馬來西亞正式上映。

受兩千年後馬來西亞獨立電影新浪潮所影響，楊毅恒毅然加入電影創作場域。和其他獨立導演不同的是，他的電影創作軌跡和日本息息相關。他在2008年去了日本早稻田大學念電影創作碩士班，在2013年更完成了博士學位。他的第一部劇情長片《榴蓮忘返》（River of Exploding Durians, 2014）入圍東京影展正式競賽單元，第二部長片《阿奇洛》（Aqérat (We, The Dead), 2017）更榮獲東京影展的「最佳導演」獎項，第三部長片《無馬之日》（Malu, 2020）也順利入圍東京影展。他的最新日本電影《月影》（Moonlight Shadow, 2021），在日本和台灣進行了商業放映，唯獨無緣和馬來西亞觀眾在戲院見面。

他在早稻田大學念書時候的作品《金魚》（Kinyo, 2009），便呈現他對電影語言和隱喻的敏感。電影運用了「分割畫面」（split screen），敘述著女大學生和男教授的故事。同一個銀幕的兩個畫面，分別述說著兩人不同的生活背景與遭遇，有時候也呈現兩人同一時間進行的不同活動。各種隱喻、象徵和意象的並列與對比，彷彿跟觀眾來一場庫勒雪夫（Lev Kuleshov）視覺蒙太奇的交流。這畫面的分割，也彷彿是一條界線，考驗著兩人是否勇於衝破社會倫理和禁忌，踰越師生關係。

《金魚》海報 (取自 IMDb）

「界線」和「跨界」，是楊毅恒電影中的主要敘事元素。他的短片《冬天的最後碎片》（Last Fragments of Winter, 2011），穿插著兩個不同地點的敘事，一個是年輕女孩帶著中片幅相機，在日本白川郷的雪景山林拍照。另一個是住在馬來西亞吉隆坡，知道自己生命即將結束的母親，帶著孩子去郊外旅行拍照的敘事。女孩在優美靜謐的冰山雪景，彷彿是馬來西亞母親離世後靈魂攀登蓬萊仙境般的「彼岸」，但電影片尾字幕卻告訴觀眾雪景中女孩是年輕時候的母親。劇中的日本和馬來西亞，明顯地被劃上一道界線。日本彷彿是美好宜人之地，相反的住在吉隆坡的主人公們總是帶著一絲絲疏離和疲倦。爸爸問母親「你現在開心嗎？」；母親回答「我現在開心啊。」；畫面卻是雪景中的女孩。女孩在雪地上撿到懷錶，懷錶指針的環行彷彿象徵母親年輕在日本時候的生命力。這生命力，在馬來西亞蕩然無存。但繼續環行的指針，也象徵生命結束後的「跨界」所帶來的解脫，是來世生命的延續。

《冬天的最後碎片》：稻田上的母女 (取自 IMDb）

這條日本和馬來西亞的界線，也迴響了楊毅恒先前的另一部短片《都是正常的》（Inhalation, 2010）。電影女主人公本來是宰豬場員工，為了改變現狀而決定非法「跨界」到日本工作，但一個月後就被驅逐出境。前來接她的男性朋友卻認為她「外國的月亮比較圓」的觀念不實際，去日本是為了逃避馬來西亞的現實。但男性朋友卻帶點嘲諷的認為馬來西亞（人）的「沒有改變」是正常的，就正如「五一三、茅草行動、蒙古女郎、趙明福、焚燒教堂」，「都是正常的」。換言之，馬來西亞政治上的潰爛，從來就沒有改善。豬，是伊斯蘭穆斯林的禁忌，很容易讓馬來西亞觀眾聯想到國內的族群宗教政治，也隱喻著馬來西亞人活得像宰場裡的豬一樣低賤、任人宰割。在批判馬來西亞政治狀況的同時，導演呈現了日本櫻花飄落的美景，朵朵櫻花花瓣漂浮在水面上，清澈的水可以一窺在水裡悠游的鯉魚，對比電影前面雨後髒兮兮、堆滿垃圾的馬來西亞城鎮街道。

在日本看櫻花，是女主人公的願望，跨界無非是為了突破現實困境。而楊毅恒本身便是如假包換的「跨界導演」，到日本尋覓更好的電影創作環境和資源。他從小受日本流行文化熏陶，父親楊劍（前寶麗金唱片新馬區總經理兼影評人）的電影收藏，也讓他有機會接觸許多日本經典電影。因此，他並不否認自己對日本有所嚮往。在澳洲念書期間也閱讀了許多日本文學作品，讓他毅然決定前往日本留學。他直言日本為他提供比馬來西亞更好的創作環境，合作團隊也有一定的專業水平，因此日本彷彿是他的另一個重要「家園」（home）。

然而，他卻強調自己作為一個日本的「外人」（outsider）的重要性。作為「外人」，使到他可以以一種「距離」來看待日本的人與物。因此，界線的存在是他的創作泉源。也因為這「距離」，讓他可以重新審視馬來西亞，想要為馬來西亞說點故事。對於馬來西亞，他有較多的怨言，對社會和政治有諸多不滿。因此，他的馬來西亞故事的調子都比較憤怒，反觀日本就成為了馬來西亞的「對照」（antithesis）。他坦言面對馬來西亞，他思考較多政治和社會問題，但面對日本，他思考其他面向。他也坦言還沒有對2020年的「喜來登行動」（Sheraton Move）政變的失望和憤怒走出來。因此，馬來西亞的「沒有改變」，都是正常的。

《冬天的最後碎片》中的日本雪景 (取自 IMDb）

尋求跨界的女人

 在楊毅恒的電影中，尋求跨界改變的往往都是女性。短片《午後河畔 夕陽天空》（Afternoon Rivers, Evening Sky, 2010）是女性遇上渣男的故事，也是女性試圖突破性別樊籬，尋求親密關係的故事。《白花》（The White Flower, 2010）運用了許多定格鏡頭來堆砌有家族亂倫傳統的弟弟、一位男醫生和一位男導演對女主人公的凝視。弟弟迷戀她粉紅色的嘴唇，醫生希望她把海洋染成粉紅，男導演認為跟她在一起夕陽都被漆上粉紅。女主人公最終出走，逃離男生們對她的「粉紅想像」。

楊毅恒的第一部長片《榴蓮忘返》，便把場景設在馬來西亞，敘述在同一個地區和同一所學校的兩段故事。第一段故事女主人公美安是住在漁村的高中生，因為那地區正建立稀土廠，造成環境污染而影響了她父親的捕魚生計。她的男友阿明準備高中畢業後到澳洲留學，來自貧窮單親家庭的美安卻覺得她注定無法離開那貧瘠匱乏，受污染而逐漸惡化的生活環境。她認為阿明去澳洲也未必是件壞事，可以「了解澳洲的人怎麼看我們這些微不足道的馬來西亞人」。阿明邀美安離家出走，離開「越遠越好」。他們去了吉隆坡，也想去金馬崙高原。但美安卻知道她無法脫離自己的困境，前一段男女關係導致她懷孕，父親安排她嫁給市長的弟弟。覺得無法離開的美安，卻因為懷孕而最終搬離那個地區。

《榴蓮忘返》鹿特丹影展海報 (取自楊毅恒臉書)

第二段是美安的同班同學慧玲和學校教歷史的林老師參與反對建立稀土廠運動的故事。和美安不同，這兩位女性意圖跨越她們作為學生和老師的身份，採取更積極的方式去抵抗污染，改善地區環境。林老師通過要學生考究和表演鄰國重要的歷史事件，引導學生政治歷史的重要性。但她認為示威和和平請願發揮不了作用，堅決採取暴力抗爭，破壞稀土廠的建立。慧玲卻無法苟同老師的作法，跨越不了和平和暴力的界線。老師最後選擇殺了稀土廠負責人，慧玲卻回復自己較安逸的學生身份和生活。故事結尾阿明代美安實現了去金馬崙的願望，慧玲也去了林老師出生成長的地方，即馬來西亞南邊的柔佛去看古廟游神，兩人成功跨界體驗新事物新知識。慧玲的旁白卻帶點猶豫：「新的一年、新的開始，就這麼簡單嗎？」

楊毅恒彷彿在問，馬來西亞人要有新的開始，就那麼簡單嗎？不是正如《都是正常的》中所指出的，馬來西亞政治的沒有變化，就那麼的正常嗎？導演在電影中運用了許多隱喻來批評馬來西亞政治。美安在去金馬崙的途中自行離開，獨自一人的阿明在樹林河邊看見一群穿著軍服的男人涉水渡河，洗手和洗滌鞋子。下一個鏡頭卻有點突兀地描繪這群男人用香煙點燃一堆榴蓮殼。榴蓮這味道濃郁但又帶刺的熱帶水果，很容易讓人聯想到馬來西亞。把這火燒中的榴蓮殼，以及電影的英文名字「爆炸中的榴蓮」（Exploding Durians）閱讀為「火燒中的馬來西亞」或者「爆炸中的馬來西亞」並不會過於詮釋。下一個鏡頭卻是火燒中的野豬，暗喻著父權主導的政治權力，正破壞著大自然，也毀滅了馬來西亞人，正如《都是正常的》中任人宰割的豬。電影中的其他意象，如廢墟般的學校和燃燒的書籍，都在隱喻著教育制度的失敗，只培養出沒有批判性和歷史觀，安於現狀不求改變的年輕人。

林老師也說過她曾經討厭榴蓮（馬來西亞）的味道，卻也慢慢習慣它，但習慣了不代表不能要求進步和改變。然而，馬來西亞人尤其是女性，要尋求跨界和改變，真的是那麼順利和簡單嗎？美安抱怨阿明，認為阿明（男性）只是自私地把自己想要的生活加諸於她（女性）的身上，就正如她自己因懷孕而無法逃離困頓。慧玲在呈現來馬來亞提供性服務的日本「唐行小姐」（Karayuki-san，亦稱為「南洋姐」）的歷史，也表達了跨界來尋求謀生的女性，最後只會被父權主導的國家、社會和歷史所遺忘。慧玲（和阿明）是對馬來西亞的改變有所期望的新生代，但還是對國家的未來帶點不安和疑惑。

《榴蓮忘返》劇照：無論多麼討厭榴蓮的味道，也必須慢慢的習慣和接受它。(取自楊毅恒臉書)

下一部長片《阿奇洛》，我們再度看見「跨界的女人」。和《榴蓮忘返》一樣，女主人公叫慧玲，由同樣一位演員（劉倩妏）所飾演，因此可以說是電影意識上的延續。不同的是，這一部的社會議題是緬甸羅興亞偷渡難民和人蛇集團。慧玲原本在吉蘭丹馬泰邊界地區的河邊餐館打工和送食物，努力存錢要到台灣去。然而，幸苦賺到的錢卻被室友偷去，為了賺快錢，只好為人蛇集團工作。邊境國界，是人群流動的渠道，是偷渡移民的入口，更是利益驅動販賣人口的黑暗國度。但它也是各種事物界線變得模糊的地區。例如電影特地放進一位有中文名字，卻說馬來語和泰語的皮影戲木偶製造師父，不為推動劇情，只為展示文化和身份認同的蕪雜。

電影沒有具體解釋慧玲要去台灣做什麼，但她注定要面對和她一樣希望通過跨界尋求改變的難民。邊界既真實，又捉摸不定，要履行人蛇集團的工作責任，還是要協助這些慾想跨界的難民的親情團圓，讓她內心焦灼交戰，正如劇中皮影戲正上演，公主和惡魔交戰的戲碼。慧玲在逃離人蛇集團追捕中認識了在邊境土生土長的男護士，男護士曾和一位來自吉隆坡的女生（他在醫院照顧的女傷者的姐姐）有過短暫的戀情，但女生卻選擇到新加坡去開啟新人生。男護士的一位同事，也計畫辭職，離開貧瘠的馬泰邊境到吉隆坡結婚組織家庭。緬甸難民偷渡來馬泰邊界，在馬泰邊界的馬來西亞人要到台灣和吉隆坡去，來自吉隆坡的人想要去新加坡，大多數人選擇的是流動和改變。

《阿奇洛》劇照：女主人公（劉倩妏）與皮影戲（楊毅恒提供）

男護士沒有離開的迫切和慾望，只因為他沒有具體目標。他曾夢見已經過世的母親化為一朵雲，覺得母親已經可以隨心所欲去任何地方。彷彿迴響《冬天的最後碎片》中女性死後獲得解脫昇華的意識。劇中出現的被綁著的馬、燈塔、大海、籠裡的鳥，都對應著「移動 / 不能移動」的意象。慧玲和男護士在逃走中進入一間舊建築，牆上的舊照片帶出中國人越洋過海來馬來亞的離散經歷，也對應著緬甸難民冒著生命危險和人蛇威脅的偷渡跨界。他們從建築中的一小扇窗往外看，不想離開邊境的男護士看見了樹，也看見了流動的煙，渴望離開的慧玲卻看見了飛機、 星星與月亮，這些飛行和遙遠天際的事物。但她逐漸看見了難民小女孩走向森林，彷彿是嚮往跨界的自己的化身。

根據楊毅恒，電影的英文名字Aqérat是羅興亞語，和阿拉伯文的Ākhirah雷同，指涉的是「死後生命」（afterlife），也意味著某種「重生」。慧玲陷入無法流動和跨界的困境，相反的難民小女孩卻成功跨界。然而，成功跨界是否代表可以「重生」？又或者會陷入更糟的困境？就如《榴蓮忘返》提及的「唐行小姐」，跨界未必可以改善生命。從狹小的窗框看出去，可以讓眼界更加聚焦，可以將心比心，看見自己無法改變現狀的困境，也能看見漂流者的困境。

《阿奇洛》劇照：想要逃離馬來西亞的女人和前來馬來西亞尋求更好生活的緬甸難民 （楊毅恒提供）

慧玲無法跨界，但《無馬之日》的女主人公嵐，就成功去了日本。嵐成長於馬來西亞漁村小鎮的單親家庭，母親無法承受養育女兒和支撐家庭的角色，曾試圖帶小時候的嵐和她的姐姐虹集體跳海自殺。自殺未遂後，姐姐虹被送往外婆家收養，留下嵐和母親相依為命。這疲累的母親，對應了《冬天的最後碎片》的母親角色，也延續著楊毅恒早期的短片《信》（Love Suicides, 2009）中的母女故事。短片中母女也是住在漁村，母親時常會收到不見蹤影的父親的信，要求她不要讓女兒吹笛、不要讓女兒穿鞋子上學、不要讓女兒用玻璃碗吃東西，以及不要煮菜，因為這些事物都很吵。這些信彷彿是母親無法承受家庭主婦帶孩子責任的潛意識展現。女兒常一個人在海邊揮氣球玩耍，但有一天女兒消失了，信的內容已變得空白。是女兒隨氣球飛走了嗎？還是海浪水流把她帶走了？

《無馬之日》中的嵐在成年後卻無法承受照顧年邁體弱的母親的責任，一個夢幻般的場景描繪了她試圖殺死母親，頻死的母親卻化身為年輕的模樣，跟女兒說就算她閉上眼睛也只有光明，沒有黑暗，彷彿越界登上彼岸才有解脫的可能。母親去世後，嵐選擇去日本尋求嶄新生活，但從事的是性服務工作。電影的中文名字《無馬之日》（即「沒有馬來西亞的日子」），讓「離開馬來西亞去尋找生命意義」這意識呼之欲出。她在日本一直運用她姐姐的名字「虹」，表露了她對姐姐可以展開另一個生活（姐姐是舞台劇編導）的嚮往和羨慕，但她卻覺得自己錯過了青春一事無成，雖然在新環境，人生的「彩虹」不再璀璨。

在日本舉行《無馬之日》的講座的海報。日本把電影名字譯為「夢路」。(取自楊毅恒臉書)

這部有著名日本演員永瀨正敏和水原希子參與演出的電影，彷彿把日本呈現為一個「彼岸」，和《冬天的最後碎片》桴鼓相應。嵐經過一處墳園，認為日本是好的去世之地，可以成為不會被別人害怕的鬼魂，和她的家鄉馬來西亞不一樣。她和中年咖啡店老闆（永瀨正敏飾演）表示自己從貴州來，也是從台北或者新加坡來，就是避免提起馬來西亞。她並非全盤否定自己的身份認同，只不過無法和不堪的過去和平共處，對自己的過去感到「羞恥」（電影的英文名字 Malu其實是馬來文，羞恥的意思）。

嵐最終遭咖啡店老闆毒手，葬身於日本山林中。但正如楊毅恒其他電影中的女性，死亡也意味著解脫。妹妹的死亡，使到姐姐也須跨界來到日本，正視了妹妹和自己在命運待遇上的差異。咖啡店老闆找上了姐姐虹，一起前來嵐的死亡之地，但在老闆下手之前，虹殺了老闆。為妹妹報仇雪恨的同時，虹對妹妹的不幸感同身受，彷彿和關係疏離的妹妹和解，在冰天雪地中尋求家庭分裂創傷的舒緩。

因此，通過一個個女性的故事，楊毅恒述說著人性中對跨界的嚮往以及對改變的渴求。就正如導演自己的跨界，也在他電影生命中有著不可或缺的推動和影響。為何是女性？他坦言也是自己對「距離」的重視。作為女性的「外人」，他對述說異性的故事比較有興趣。女性的故事，讓他可以注入更多感性和情感元素。男性的故事是否就不能述說感性和情感，也許是個值得探討的問題。然而，女性對改變自己命運的「能動性」（agency）真的那麼薄弱？死亡和毀滅，難道是解脫的唯一途徑？

生命的跨界與流動

楊毅恒最新，改編自日本作家吉本芭娜娜的同名小說的日本電影《月影》，更直接觸及死亡這個主題。傳言在河川附近，在滿月即將結束的那一刻，生者就可以和亡者見面。女主人公五月，希望可以見到不久前意外去世的男友。她不只想要跨越生者和亡者的邊界，更要攀越那道和男友互不理解的隔牆。她最後領悟，生者必須好好地哀悼亡者，然後再好好地跨越哀痛，好好地用餐，出發展開新生活。

楊毅恒告訴我，中學畢業後的一段時間，他曾沈溺於生命意義和死後世界的思考。在澳洲留學畢業後（去日本念書之前），他曾參加一位西藏仁波切在印度為期一個月的弘法活動，讓他對生命和死亡議題有深入的領悟，更影響了他往後的電影創作。

《月影》海報 (取自 IMDb）

《月影》和他之前的電影和短片一樣，加插了許多大自然元素。長鏡頭下的山林、樹木和雪地，常被他用來象徵某種永恆的存在，而河川、水流、海岸、浪潮卻又顯示生命的流動不居。一張張白紙浮在流動的溪流上，等待著人們在它們上面劃上各種生命意義和符碼。電車，火車和船，承載著人們移動，繼續生命旅程。漁網是生命的束縛，水裡的金魚（和鯉魚）卻是生命美好的存在。人類的生活，便在這種永恆和跨界流動的拉扯和互動下進行。

楊毅恒的電影創作，很明顯的朝著藝術電影的路徑前進。鏡頭下的山林、河川、雪地、漁村是那麼的肅穆優美。也許對自己的藝術表達過於自覺，他的電影中夢幻式的場面調度、非生活化的對白、諸多的象徵符號，一般觀眾也許比較不容易「入戲」。但在馬來西亞華語電影越來越商業化和通俗的趨勢下，楊毅恒的跨界電影，卻為我們展示不一樣創作途徑。最大的問題是，他的電影幾時才可以跨越馬來西亞電影賞析氛圍和電檢尺度的界線，和馬來西亞觀眾無夾縫見面？

 （原文分享於《訪問 The Interview》)