訪問日期：2025-3-24
創團八十年，位在嘉義的長義閣掌中劇團將與旅法導演楊輝，推出銳劇場《神木之心》，6/27-6/26在華山烏梅劇院演出，以高一生的視角，訴說在地故事與情感。本劇戲劇顧問游富凱老師，以及製作人黃莛惟，與我們分享這齣戲。
蓉：先請兩位跟聽眾朋友介紹一下自己好嗎？
凱：我是富凱，我現在在中正大學中文系任教，還有臺北藝術大學戲劇系，主要就是擔任兼任助理教授的工作。那主要授課就是比較像是中國劇場史啊，或是臺灣傳統戲曲、臺灣劇場這一方面。教書只是我一小部分的生活，其實我很多是在做關於戲劇顧問的工作，這幾年也跟很多布袋戲團合作。
惟：我是莛惟，我是長義閣第四代的成員，目前是劇團的專案經理，也是這一次2025神木之心演出計畫的製作人。
蓉：我剛剛還沒有錄的時候就先問一下莛惟，因為覺得這製作人很年輕，她剛剛說，其實劇團就我們家的啦。那你從小就知道家裡是做掌中戲？
惟：就是跟阿公，在這個環境裡面一起長大的。
蓉：你小時候有興趣嗎？
惟：小時候其實就是布袋戲有點變成說是我的娃娃，洋娃娃的那種感覺。
蓉：所以你不玩芭比。
惟：沒有，很少。
我好像是家裡行政能力比較好的
蓉：那你就是無縫接軌嗎？就是想說，長大了家裡需要……而且你說你們家比較缺行政，其實不缺偶師，是這樣嗎？
惟：呃，其實也不是說無縫接軌，就是那時候會覺得，剛好我高中畢業以前，阿公過世了，然後我就覺得，這個好像沒有傳承下去會很可惜。但那時候也是說，劇團就缺行政，那自己好像就是家裡面行政能力還是比較好一點點的，所以就開始學習做行政，然後就到現在。
蓉：你小時候就知道你們家是那麼厲害的團嗎？就是歷史悠久，又在南部，做了那麼久的，很重要的傳統戲曲。
惟：當然也不會說，覺得自己很厲害啦，就是會覺得這個就是應該要繼續被傳承下去的。所以就會覺得，好像真的要有人出來做這件事情。
蓉：哇，很棒耶，如果一代一代都有人想要接，其實有點難得吧？因為現在這個年代要做非現代的東西……當然現在所謂傳統戲，其實也越來越與時俱進，很不一樣。今天要談的就是很特別的戲。富凱老師可以分享一下，為什麼你會特別對傳統戲曲有興趣啊？
凱：其實我在大學的時候我念的是戲劇系，所以我那個時候主要主修是表導演的工作，到了研究所時期才開始轉到接觸戲曲。可是我那個戲曲也是專門做學術研究而已，對於表演比較少去看，我比較在做戲劇史的部分。等到後來又跑到了北京去念書，北京大學，念完博士回到臺灣之後才開始接觸臺灣的當代戲曲，才開始慢慢看演出。
所以其實我對於戲曲有興趣這件事情其實是發生的非常非常晚的。應該是說從研究開始，再慢慢進入到演出，然後才開始慢慢關注戲曲。然後就發現完全打開了另外一個書本上沒有的世界，就是會進入到跟各個不同的劇團合作，然後還有關於生態的這一方面，就非常不一樣。
蓉：你去北京是念中文嗎？
凱：是中文系。
蓉：所以是中文系的這個路徑剛好帶到了傳統戲曲這一塊，所以真的很晚才開始？
凱：大概2017年18年吧，也就是那個時候才剛開始認識長義閣，才開始跟他們有緣分。
富凱看的第一齣長義閣作品 非常驚喜
蓉：那個緣分怎麼開始的？
凱：其實很有趣，我那時候剛回到臺灣的時候，我們會參加一些所謂的評鑑工作、評審工作，就會要看很多團隊的企劃書。可是對於我那個時候來說，我才剛回到臺灣，很多演出我不熟悉，所以那一陣子我就很強迫自己要去看大量的演出，就剛好挑選到了長義閣的演出。我記得那個時候是在木柵的某一個場地吧。然後印象很深刻，他們演的是叫《青天‧願》，在講周鍾瑄的故事，就是修《諸羅縣志》的那個人。
印象很深刻的原因是因為，那天的觀眾的人數比演出的人數還少，好像不超過十個人，可是對於我來說，我就，哇，那是我第一次還第二次看到布袋戲，我想說天啊，跟我以前想像的布袋戲那些刻板印象都完全不一樣。因為它是非常現代劇場的作品，文本是非常文人的，然後寫的詞啊，還有人物的情感都描寫得非常的細膩，跟以往布袋戲都非常不一樣，所以那個印象很深刻。之後好像2019年我到中正大學教書，然後就接到長義閣的總監，那個時候的總監黃錦章，我們都叫他章哥，他就會常常打電話給我說，欸，老師來吃飯喔。然後就常常被他帶去吃宵夜啊，或者吃午餐啊，就被餵得很好，然後就這樣子慢慢慢慢之後就是跟團隊越來越熟悉。
蓉：剛剛莛惟有跟我說，老師這次是第二次擔任長義閣的戲劇顧問？
凱：應該是第二齣戲，正式的應該是第一次。
蓉：你反而是先寫了長義閣的書。
凱：對對對，我反而是先跟著他們那齣戲應該是《掌中家書‧朱一貴》，我是跟著那齣戲，然後慢慢的去把他們寫了一本《做戲人的心：長義閣的掌中家書》，就是有點像是幫他們家族寫一個傳記類的書，然後整理了一些資料。這一次的《神木之心》，應該是我們第一次正式的戲劇上面的合作。
歷史劇較難拓展觀眾 分眾推出不同系列
蓉：我覺得長義閣蠻特別，你們是好像很早就知道要發展其他不同的系列，我有傳統的戲，可是也會有很多想要融合很現代、當代手法的戲，所以有文學的，然後這次是銳劇場。莛惟跟我們介紹一下不同系列的想法。
惟：其實這個部分應該是源自於就是剛剛富凱老師提到的，就是錦章總監的這個部分，因為錦章總監他是我們第三代的團長（蓉：他是你的誰？）叔叔。因為他在做第三代跟第四代的傳承之間的時候，他有一個五年五齣戲的計劃，那富凱老師提到的《青天‧願》其實就是那個計畫裡面的第三部。
從大概2017年開始的時候，我們劇團開始有走向布袋戲劇場現代化的一個路線，從單純的廟會演出開始，轉往專業的劇場發展。其實歷史戲可能就是，現在觀眾會比較難去跟他們推廣，所以我們就在想說，如果現在的市場是變成這個樣子的話，那我們應該就是以分眾的規劃方式，喜歡歷史故事的就可以看我們的其中一個系列叫「文學諸羅旗艦製作」；如果喜歡看一些跨界手法的，實驗劇場的，那就是我們的「銳劇場」系列。之前的第四代團長，他比較看起來就是小朋友會很喜歡的那種型，他 的一個藝名叫貢丸哥哥（蓉：明良），對對對，他就是那種很容易吸引小朋友的，所以以他為主的我們就發展出一個「好丸搬戲團」的親子劇系列。最後就是因為劇團傳承八十週年了，然後在之前就是有老藝師跟阿祖、阿公那邊傳下來的，所以我們也有一個傳統折子戲系列的「老戲新傳」，總共就是分為四大系列的一個分眾的節目。
蓉：什麼時候有這個sense啊？通常都會覺得如果歷史很悠久，可能要接到當代的時候會有一個陣痛。我覺得我以前的東西很好，可是我不想放，可能通常會有這種掙扎。老師有遇過長義閣遇到這樣的狀況，還是你遇到的時候他們就已經很順的要去做各種不同分眾的戲了？
凱：我遇到的時候應該他們已經開始在做這件事情了，而且是蠻早的。一開始確實如主持人說的會有那種陣痛期，但是我遇到大概他們是在2018年的時候，他們那個時期已經可以做出相對成熟的作品了，就是我們所謂的比較精緻的布袋戲的演出。所以他們長義閣，確實因為資歷那麼悠久的情況之下，他們在走進現代劇場的這個過程當中，會需要很多的專業的劇場的編導來合作，所以現階段他們已經發展出，已經比較像是有自己的風格了，然後也知道自己該怎麼做，每一個團隊其實他們的路線跟能力都不一樣。
想說在地歷史 但要思考如何與當代觀眾對話
蓉：這次《神木之心》你們不只是要做現代，也很希望跟嘉義當代、當地很有關係，這次主要的角色高一生，其實也就是嘉義在地很重要的鄒族的哲人，其實好像很難定義他，我覺得他就是好……一個時代悲劇下的人物……
凱：對，他身分其實很多。這一次他們《神木之心》會做這樣的一個主題，其實我要說的話就是，其實在現在的劇場界做……我們說白色恐怖好了，這樣主題的作品其實不能算少，其實蠻多的。那在布袋戲的話，我們也有看到，像之前邱安忱老師他們做《白色說書人》，然後像江之翠劇場，他們也有做《感謝公主》，他們就是把梨園戲跟所謂的現代劇場還有白色恐怖的這個主題結合在一起。
所以其實這樣的一個發想在於錦章製作人來說，他其實已經想蠻久了，就是我們要怎麼做一個嘉義在地的故事，然後又牽涉到白色恐怖這樣的一個議題。其實在這樣的發展過程當中，他們會想要去有點像是，因為是嘉義在地的團隊，所以說我們嘉義自己在地的故事，然後就把重心放在了高一生的身上。可是我們這樣子做下去之後才發現，哇，其實非常非常的困難。因為我們要想辦法去找到一個方式，就是我們做這齣戲，要怎麼去跟當代的觀眾對話。
我們是要重塑高一生他一生發生的一些事情嗎？或者是說我們要的，我們的主題訴求到底是什麼？所以其實這個部分也跟我們的導演楊輝老師，我們就不斷的在開會溝通，想要找到一個我們必須要用布袋戲來說這個故事的必要性到底是什麼，以及為什麼不用人戲來講述高一生的故事？所以其實這個是我們，我覺得是當代劇場的布袋戲的，一直在思考，如果能夠用人戲來演更更好的話，那我們為什麼不用人戲？所以我們就要找到一個所謂的屬於布袋戲的一種特色在裡面。
從女兒高菊花視角 轉為高一生視角
蓉：很不任性。有些創作者覺得我就是要這樣，我就想要做啊。可是你們會去問，為什麼我要做？有些可能會覺得，我這個時候又為什麼要做？為什麼是這個時代，2025、2024年要做？《神木之心》編劇是沈婉婷，所以是對婉婷的命題作文嗎？
凱：其實是。
惟：最開始我們就是真的要回歸到最源頭，我們設定的主角其實是高菊花，就是高一生的女兒，因為她的故事其實很精彩，所以我們那時候才找了婉婷老師當編劇，想要以女性的視角去寫一個故事。
但是後來第一稿寫出來以後發現，這個以女性為主軸的故事，以布袋戲，或者是說以劇團當時的能力，很難去把這個題材做好，所以後面才覺得，高一生的故事也很精彩，他們一家人都有很精彩的故事，以我們劇團能處理好的話，那就是把題材的主角轉到高一生身上。
蓉：從高菊花，然後視角轉到高一生，寫好了以後，邀了富凱老師。其實也蠻好奇，戲劇顧問要怎麼去協助一齣已經寫好的劇本。你會從劇本就先開始協助修嗎？還是已經開始要工作了再進來？
凱：我覺得比較像是，因為我們拿到的時候劇本已經好了，所以就是從我們自己的閱讀經驗來看這樣子的主題，或者說劇作家想要表達的，它有沒有清楚的表現出來，或是有沒有劇本是看不懂的地方。那在邏輯上面，不管是在劇情的邏輯或是用布袋戲來表演的邏輯，因為跟人戲是不一樣的，那個邏輯上面是不是可以成立的？
所以當初開會的時候就會給劇作家一些建議，然後請他可以再回去思考，或者說哪一個部分有哪些資料可以再去提供給他們去做參考，然後可以放在劇本裡面的。所以那個時候開會比較早期都是在針對劇本來做討論。
想要呈現大時代下的人物情感 與高貴人格
蓉：剛剛有說到高一生的故事就非常精彩，要如何把它收束，爬梳完我最後要做成怎麼樣的主題、主軸，中間有什麼過程是印象很深的嗎？
凱：因為我們現在是要用布袋戲來講述一個真實的歷史事件發生的故事，所以我們那時候一直在思考，我們的切入點，跟我們的敘事角度要從什麼樣地方切入？後來也是會跟導演不斷的在工作。因為可能編劇在描述在寫的時候，他有很多的場景跟想像，以及人物的情感表達的時候，他會覺得很順暢很流暢，那也是符合邏輯的。可是如果把這樣的東西搬到變成是用偶戲來呈現的時候，可能導演看到的又會是不一樣的面向。所以我們最後討論是比較取捨在，我們透過一些比較重要的歷史事件，比較是點狀的，去凸顯高一生跟他們家人的情感。
所以我們最後是focus在夫妻之間的感情，或是高一生對於子女像是高菊花女士，還有高英傑先生，尤其是高一生在1952年被抓走之後，那兩年在獄中他其實寫了非常多非常多的家書，我們那個時候也參考了很多《高一生獄中家書》這本書。其實我們現在再回過頭來去看那些書，我常常還是會很感動，會掉眼淚，因為那些文字是非常非常的真切的。而且他在裡面，自己已經被關起來了，可是他還是不斷的告訴家人說要有希望，然後要想辦法安撫他們的情緒，還在交代其他的事情，就是要照顧誰誰誰誰誰，所以這些東西我們把它轉化成人物情感的一個很重要的來源。
其實這齣戲我們最後的討論是，我們不是要去控訴或是要去平反，而是要透過這樣的一個大歷史的背景下面這些人物，他們怎麼在這個時代裡面去展現出最高貴的一種人格，或是展現最真摯的一種情感，而那個情感也是希望觀眾進到劇場之後，我們可以讓觀眾感受到的東西。
蓉：這次合作的是楊輝導演，是國際知名的旅法的布袋戲導演。我記得第一次聽到他在接受訪問的時候，旅法，然後他講河洛話，好有趣喔。這次怎麼會有機緣跟他合作？
惟：那時候其實是劇本已經好了，一開始錦章製作人他覺得，在臺灣能把人偶同臺處理好的導演其實不多，之前楊輝導演在TIFA的時候有演過一個作品叫《邊界》，錦章製作人去看了以後就覺得說，楊輝導演在這個方面處理得非常好。其實剛開始這個劇本好的時候也一直很煩惱說，哎，臺灣到底有哪一些導演可以做到他想要的呈現，後來看到楊輝老師的那個作品以後，他覺得那就是楊輝老師了。所以他那時候也是一個很篤定的就是說，那我就是要找他。
蓉：導演也是很阿莎力就答應了。
惟：對。
對楊輝導演的印象：吟遊詩人、NPC
蓉：這一次的合作應該有很多有趣的地方。
凱：對，我覺得蠻有趣，排練的時候就是，常常在休息期間啊，我印象很深刻，導演他穿著就是比較輕鬆一些，然後穿著拖鞋，頭髮又很長，只要休息的時候，他就會抱著一把月琴，在那邊開始彈唱。那感覺印象很深刻，好像是一個吟遊詩人那樣子，然後走到哪裡他都很自在的享受那個當下的生活跟當下的氛圍，所以我覺得這個特質也反映在這個作品上面。它雖然是用布袋戲演出，但是它其實是非常非常有詩意的，就是很多的意象跟畫面，然後透過導演的，在排戲的過程當中，他去連結那些畫面。
可能對於觀眾來說，這個作品它不像一般的布袋戲很寫實的演出，看到什麼就是什麼，然後是用線性的敘事。我覺得這作品就充滿楊輝老師的風格，就是，現實、夢境、想像，然後回憶，不斷的在交錯，他會透過大量的元素，像是投影，一些聲響，或是用一些實質的道具，像是我們有一個裁縫機，然後還有真的在舞臺上面鋪一層泥土、泥沙，透過這些東西，去講述他想要呈現這個故事的主題。我覺得從導演的眼睛看出去的這個文本，其實是非常非常有趣的。
惟：因為楊輝老師在2023跟24年的時候都有來劇團，就是以駐館的形式，他就真的被我們，就是關在嘉義，我們溪口的基地那邊，很密集的工作，住在劇團幫他安排的地方，所以他就是每天都跟劇團在一起。一開始只有劇本是先好的，那像舞臺、戲偶、道具都是都還沒有，你那時候就可以看到，楊輝導演他有時候會變成木工，在那邊鋸木頭。我們舞臺是木頭的，他就在那邊幫忙鋸木頭，然後有時候就是偶的頭來了，他就開始在那邊把偶頭跟偶衣縫在一起，又變裁縫。他其實什麼樂器也都會，你可以看到他有時候拿著這個樂器，有時候又拿著其他樂器，你就可以在四處都看到他的身影，然後也很像就是那種遊戲的NPC，他會不定時的在某一個地方刷新，你會知道他一定在這個排練空間裡面，但是有時候你可能要往，他是在樂師的那一區啊，還是他坐在……他就是很少會好好的坐在他的導演的位置上面。
蓉：所以這次是真人與偶一起嗎？
凱：是。
偶的距離感 帶來更多感受與想像空間
蓉：那你們看到的最後長的樣子，有什麼覺得很驚嚇或者是很驚喜的地方嗎？
惟：其實《神木之心》這個作品是劇團第一次用動態投影，楊輝老師他是導演兼舞臺設計，他在舞臺上面也有去做一個景深的，就是把前後空間隔出來的一個設計。其實沒有想到一個布袋戲作品，或者是長義閣以往的作品沒有去做過這種嘗試，那最後出來的時候，其實那個效果真的是，你會覺得很漂亮。在2024首演結束以後，也有很多觀眾給我們的回饋，也是在舞臺跟投影方面覺得在視覺上面，對長義閣有很大的不同的看法。
凱：莛惟有講到人偶同臺這件事情，那其實在現在的劇場布袋戲裡面，人偶同臺其實已經很多團都使用過了，可是這一次楊輝老師的人偶同臺的方式，剛剛我們有提到高一生的女兒高菊花女士，我們在這次的文本裡面、演出裡面，也保留了高菊花女士的片段，那這個部分可能就會是用人戲的方式去演出。所以人戲用現場的方式去演出的時候，那個帶出來的情感其實是非常非常濃烈的，跟偶戲是非常不一樣的。我印象很深刻是那個東西，導演很清楚知道我什麼時候開始醞釀情緒，然後慢慢的帶著觀眾進到那個情境，到了某一個階段不斷的堆疊累積之後，然後情感到一個最高點，再慢慢的去撫平觀眾的心靈。看完之後會很感動，之後會不斷的去回想剛剛看到的那一切東西。
蓉：一開始富凱老師說，有在討論為什麼要用偶戲呈現，走到後面……去年叫《鄒之春神》，現在變《神木之心》，現在覺得為什麼高一生的故事要用偶戲呈現，你的想法是什麼？
凱：偶的話，它始終對於觀看者來說，它有保持著一個距離，距離的審美的東西，我們可以用偶戲來講述一些故事的時候，不會像人戲演出來的那麼的直接，該什麼就是什麼，然後直接丟給觀眾。可能對於觀眾來說，他看到什麼表演就是什麼表演。可是當我們用偶戲來代替人戲來講述一些事情的時候，不只表演者跟偶是保持距離的，觀眾跟偶也是保持距離的。我覺得那個距離感很重要吧，因為那個距離就變成是我們審美的一個空間，在這個距離裡面，觀眾可以創造他自己很多的想像跟他的感受，那我們只是用偶來講述一個故事而已。我覺得從這個角度來說，我們希望留給觀眾更多的感受跟想像的空間在裡面。
蓉：聽起來內容跟形式對長義閣都是算大的嘗試……
惟：初體驗，又是個大挑戰。
蓉：那年輕的你當製作人，有遇到什麼比較大的困難嗎？你的導演是楊輝耶，你要怎樣跟他說我錢不夠？
惟：其實導演一直很為團隊設想，他會在團隊經費允許的條件下去做最大的調整。他不是那種很任性的藝術家，就是說我就是要這樣子，他會跟團隊去做一個協調，我如果想要做這樣子，團隊有沒有辦法支持，或者是說可以支持到什麼程度。導演在這個方面就是一個，對製作人很友善的一個部分。
蓉：所以你沒有那種不知道該不該說的時候？
惟：對，他會很體貼的幫你先想好，他不會說我就是要這樣子啊，你們一定要幫我達到。我覺得這個就是他最讓製作團隊非常喜歡的點。
蓉：這是你做製作人第幾齣戲？
惟：第一次。
蓉：啊真的，那初體驗如何？
惟：還在進行中，就是，都還在學啦。
蓉：還算喜歡嗎？你覺得你是喜歡做行政工作的人嗎？
惟：嗯，還蠻喜歡的，我會喜歡看一齣戲從無到有的過程，那個成就感其實會，在心理上面會有很大的滿足。
蓉：你沒有想過你是要上去表演的？
惟：從來沒有。
蓉：你又說你好像性格也蠻適合做行政的，就很順其自然的。那這次最大的學習是什麼？
惟：之前可能在當比較像執行製作的時候，就是上面製作人有什麼要求就去幫忙，但是自己在當了以後才發現，原來經費的籌措真的很困難。尤其是今年我們把製作拉來臺北了，那整個就是團隊的交通成本，還有製作成本，各種成本都是倍數上去的，那才會知道說，原來要做好一個製作，或者是說它其實已經是一個重製的一個計畫了，但是它在經費上面其實還是有要去很做很全方位的考量，才會讓團隊可以好好的做這檔戲，對於劇團最核心的營運也不會有很大的負面影響。
對《神木之心》的感受：乾淨、真誠
蓉：最後是不是跟大家分享，這齣戲你最喜歡的部分？
凱：我最喜歡的部分其實是，因為我們所碰觸到的這個主題跟那個時代其實是一個非常壓抑的時代，可是我們透過高一生留下來的文字，去展開他跟妻子跟自己的小孩的之間的這些感情。所以我覺得這齣戲對我來說，我自己看完，那個時候看完總彩排，我直接想到兩個字，就是非常的乾淨。那個乾淨就是，沒有多餘的東西，然後一切都是很真誠的、很乾淨的在跟著楊輝老師的想像、他的意象怎麼的去連接，然後我們會看到很多很多的元素在裡面，很精彩的被使用。然後你都會知道，每一個元素的背後或是他的每一個畫面的調度，都是為了要延續著下一個的什麼東西。所以其實，就以現在那麼多可能類似題材的作品來說，我覺得《神木之心》還是非常的特別的，然後充滿著楊輝老師給我的，對我來說他至少是一個很有詩意的一個詩人的這樣的一個想法。
惟：我是很喜歡這齣戲的舞臺畫面跟音樂。因為其實我們裡面的音樂不單單是用了高一生老師留下來的音樂作品，我們還有去使用高英傑老師，他的演唱的錄製音檔，那個是劇團之前一次次的去訪談英傑老師，陸續錄製下來的。如果你在現場的話，真的會很感動，因為你會看到英傑老師，他都是笑著在唱一些他爸爸留下來的歌曲。我會覺得說，雖然這一個事情已經七十年過去了，但是他對他父親的懷念，跟他的記憶都還是很美好的，然後他今天都還一直在把它傳唱下去，我覺得這個是就是非常感動的點。
凱：我可以補充一下，裡面三位演師，他們使用的語言有臺語、華語還有鄒族語，所以它的語言也是蠻豐富的。
蓉：富凱老師擔任戲劇顧問，有什麼壓力的地方嗎？還有有趣的地方是什麼？
凱：我覺得壓力就是這個題材非常的難處理，因為它是真人真事，然後又是歷史檔案裡面都有的記載，那真的就是我們以一個創作團隊的角度，到底要怎麼去訴說這個故事？這個是一個主要的壓力，另外就是你必須要看很多大量的資料，我覺得也是戲劇顧問該做的，就是提供資料給導演或是給編劇，讓他們能夠把這些東西轉化成戲劇的素材放在裡面。
然後另外就是，其實我的臺語不是那麼的好，我也很好奇怎麼都在做布袋戲，但是我覺得那個對我來說有的時候也是一種學習啦。因為可能我臺語不是那麼好的狀況之下，我不太確定這樣的臺詞適不適合，或是他們講話的口氣啊、口語表現到底好不好？但是我覺得好玩的就是對於團隊來說，我們是在合作，表面上是在合作，可是彼此是在互相的學習，共同的想要創造一個作品，我覺得這個感覺是非常好的，這個過程是非常棒的。
蓉：已經有在想，接下來還有什麼計畫了嗎？
惟：我們今年《神木之心》除了演出以外，我們在四月底到五月之間都還有做一些創作歷程的展覽，會在臺北偶戲館跟二二八國家紀念館做一個小小的微型展覽，就是會希望觀眾可以在演出前去看一下這些展覽，先對這齣戲有一個初步的認識，六月的時候我們再一起到劇場看這個作品。因為長義閣在臺北還是可能相對陌生一點，我們希望可以把這個時間拉長一點，讓觀眾有比較長的時間，可以先去認識長義閣跟這個作品，然後再去劇場看我們的最後呈現。
