《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
我高中的時候曾經參加社會科學研習社。進去之後我才知道，這個社團的學長姊都是當年熱衷參加學生運動的人。他們經常回到社團，分享各種關於台灣文學、台灣歷史的內容。現在回想起來，那時候的他們也不過就是大學生和研究生，把自己在課堂上或是閱讀所得的心得轉述給我們。不過對當時的我而言，他們好像是來自另一個世界的人。
記得有一段時間，整個社團只有我一個人。可是我們社團的社父（社團創始人）還是會抽空回到學校，對我一對一地講課。就是那個時候，我知道了野百合學運。不過具體的內容我全部都忘記了，只記得我們兩個人對坐在空蕩蕩的社辦裡，氣氛有點尷尬。我努力想聽懂他的內容，卻始終覺得我和他之間有一道界線。我在想，他當時一定懷抱著極大的熱情。他相信，即使這是一個不成氣候的學生社團，即使這個剛接社長的學生只是一個文青，他依然覺得可以留下一些火種。
很顯然地，這個火種並沒有真正延續下去。記得我擔任社長不久，就規劃了一系列課程。這些課程當然很幼稚，但裡面有大量關於文學與藝術的部分，社會議題僅僅是其中的一個項目。高中畢業後，我曾想繼續參加運動性社團，但當我參加大陸新聞社的迎新之後，我還是想去美術社。我就是一個文青。
《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
後來太陽花學運爆發，那時候的我已經出社會工作，成為一名攝影師。我也試圖關心一些議題，但我始終沒有走上街頭。也許是因為我知道自己和他們是不一樣的。那個高中時期的界線並沒有消失。我可以給像我這樣的立場各種解釋，譬如我不關心政治、不喜歡情緒被誘發、我畏懼在人群當中⋯⋯。我也可以說，由於這幾年來政治局勢的變化，使得我對於太陽花失去了熱情。但或許有一個根本的原因是：我習慣於一種「攝影式的觀看」。
這是蘇珊・桑塔格在《論攝影》中提出的概念。她說，攝影不只是一張張照片，而是一種觀看世界的方式。譬如攝影可以替代經驗、可以成為一種儀式，甚至可以成為國家用來分類、監控、動員人民的工具。
《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
我是在觀看紀錄片《太陽・不遠》（Sunflower Occupation，2014）的時候意識到這件事的。我發現，當我觀看這些影像時，我對事件的認識發生了變化。它們從記憶中的事件，變成了一個具有角色、結構與脈絡的集合。譬如，我看到紀錄片中有領袖的影像與群眾的影像，有行動的影像與休息的影像，有政府的影像與人民的影像。這些影像不只存在於太陽花事件中，也存在於每一個社會運動裡。
重點不在於這些影像的美學、風格或鏡位，而是這些影像所建立起的框架。當然，拍攝這些影像的人不一定有這樣的意識，但當這些影像被剪輯起來，影像的框架就被建立了。對紀錄片工作者而言，或許會稱之為「敘事」。然而，我更傾向稱之為「框架」，因為「敘事」讓我們感覺影像來自事實，兩者之間有一種連續的關係，而「框架」卻與事實保持一種距離。
「框架」與「敘事」的另一個不同是，「框架」更與攝影本身的特性相關，而「敘事」則讓我們關注導演或拍攝者自身的意識。
《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
舉例來說，為什麼紀錄片當中總是環繞各種事件？那是因為攝影機誘使我們拍攝這些畫面。一方面，事件會伴隨著動作，而動作在畫面中具有視覺張力，所以我們會看到噴水、鎮暴的場景。它們在運動中固然重要，但我們很難說，在房間裡開會的重要性一定比這些低。然而，後者卻較難出現在紀錄片當中。另一方面，事件意味著某件事情的「完成」。
但什麼是「完成」呢？它其實經常指向一種起承轉合的過程，譬如從迷茫到衝突，再到解決。即使拍攝者沒有受過三幕劇的訓練，他也會不知不覺地採取這樣的觀點。
另一個例子是人物的呈現。紀錄片中的人物通常可分為三類：一是領袖，他們多半以特寫出現，並有充足的論述時間；二是群眾，他們通常被廣角拍攝，或是特寫他們受傷的局部；三是軍警，他們常是面目模糊地出現在畫面中。有時會有他們的特寫鏡頭，但這種鏡頭多半出於平衡報導的需求，讓觀眾從警察的觀點來理解事件。
重點不在於敘事者的立場。即使是一位立場完全相反的導演，他的紀錄片中仍然會出現領袖、群眾與工作人員的畫面。而這在攝影中並不是理所當然的。譬如，觀看那些現代主義攝影家的作品時，我們會發現他們更傾向於將每一個社會角色拍成一種抽象的人。
《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
這裡出現了兩種攝影角度：一種是拍攝事件與角色，另一種是拍攝普世的人性。其實後者更符合攝影的本質。因為攝影無論如何都只是現實的片段，所以影像中的人與事件皆不可避免地被剝除其脈絡，成為一種抽象存在。而所謂的紀錄片，就是在試圖克服這種攝影先天的「局限」，在有限的畫面中，將人鑲嵌回社會脈絡之中。
然而如前所述，這種拍攝方式仍受攝影機制約，這使得一段野百合學運的畫面與一段太陽花運動的畫面看起來如此相似。甚至我們可以說，一段紅衫軍抗爭的畫面與一段黑衫軍抗爭的畫面，在鏡頭下也沒有那麼大的不同。
《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
我們很容易得出這樣悲觀的結論：攝影因其自帶的框架，終究無法讓我們接觸真實。這就是「攝影式的觀看」所造成的後果，它驅使我們對現實世界抱持著疏離甚至犬儒的心態──因為所有影像都不等於真實，所以因影像所產生的激情也值得懷疑。
但事情也不全然如此。當我看著太陽花與野百合的紀錄片時，我想起高中那個傍晚，一位大學生器宇軒昂地走進社辦，對一個高中毛頭小子談起野百合學運。我甚至覺得，我好像在紀錄片中看見了他的身影。我不確定這一切究竟影響了什麼，但關於攝影有一個無法否認的事實——就是曾經有一個人在那裡，而這是我們思考一切問題的起點。
《太陽・不遠》電影劇照／劇照來源：太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
劇照來源／太陽・不遠 Sunflower Occupation 粉絲專頁
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
《釀電影》五月專題｜「我記得，我的身體裡有子彈也有花──以電影回望那年光州」主視覺。
「在尊嚴與暴力共存的世界，每個角落、每個世代，都很有可能出現下一個光州。」──韓江（한강）
《釀電影》將於六月發表新刊「男人，女人，蟲：朴贊郁變形記」，以卡夫卡為引、朴贊郁為題，嘗試揭示百餘年來的制度壓迫下，人類命運般地墜落，以及人之所以為人的荒謬本質：每一次意圖秩序的努力，都將引往疏離與異化，而卡夫卡與朴贊郁沿著這條脈絡前行，以一個又一個「非人」的身體，揭穿世界的道貌岸然──當當世界已是一場無始無終的怪胎秀，電影不再提供庇護，我們更願意揭開現實殘酷的傷疤，透過文本、影像與表演，探問存在的悲劇性、並在變形之後，再次追問：在這個無法成為人的世界裡，什麼才是成為人的意義？我們又該如何追回成為人的、屬於人的靈魂？
而其中潛藏於朴贊郁創作敘事底下的一道重要脈絡，便是他在大學時期經歷過的「光州事件」。朴贊郁未在電影裡明說，而是將那些抗爭的、流血的、哭泣的、堅定的、死亡的人們安放於背景，用自己的方式持續發聲，而當代許多的韓國電影／書籍／攝影作品中，也不乏有創作者透過藝術，來重返這段（不）存在的歷史，一次又一次地回頭，從國族歷史的暴力中探尋自由的邊界，並向未來的正義持續探問。
是以，《釀電影》也將於五月推出官網專題【我記得，我的身體裡有子彈也有花──以電影回望那年光州】，望從光州事件出發，回望韓國與台灣的民主進程，並延伸至運動中經常被遮蔽的主體，這些或許不在紀念碑上，卻在真實的縫隙中發聲與求存的女性、基層運動者⋯⋯
【我記得，我的身體裡有子彈也有花——以電影回望那年光州】專題閱讀｜請由此
