釀影評|《流浪藝人》:在暴力的流浪裡尋找文明的返歸

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《流浪藝人》電影劇照/IMDb

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《流浪藝人》(The Travelling Players, 1975)作為安哲羅普洛斯(Thodōros Angelopoulos)的「希臘近代史三部曲」中的第二部作品,延續上一部《三六年的歲月》(Days of 36, 1972)的時間線,在長達三個半小時的影像詩中,以流浪劇團當作觀看的媒介/視窗,以及運用戲中戲《牧羊女高爾芙》(Golfo, the Love of the Shepherdess)穿針引線,側寫、探問了在希臘近代最為動盪的年歲中,政治、戰爭、暴力何以無所遁形,以及這片土地的何去何從;並從中隱喻西方文化的頹傾和失根,以及人類心靈的踟躕流浪。

電影以反覆演出的田園詩劇《牧羊女高爾芙》作為脈絡主幹,穿插了希臘自 1932 年開始,一直到 1959 年間的社會動盪:歷經共和國的無數次政變、王國復辟和梅塔克薩斯的獨裁統治,到二戰爆發,希臘內政局勢嚴重分歧、外在局勢亦被瓜分,繼而導致 1944 年內戰爆發,經濟崩壞,內政紊亂──時局不安,陷落在重建和崩毀的循環,生靈無所依;即是《流浪藝人》中隱約可循的背景痕跡。

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

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「大家即將看到的是,貝雷西亞斯特不朽的田園詩劇《牧羊女高爾芙》。不管老少,名演員都來到這裡,共聚一台地表演少女高爾芙的悲慘戀情和死亡過程。一定能給觀眾的內心帶來震撼。」

片中開頭,吹奏風琴的老人對鏡獨白,緩緩拉出了一首關於時間、關於希臘的詩性輓歌。

觀看安哲羅普洛斯的電影,會發現他運用一種架空時間的詩意、安凝的長鏡頭,與交融夢境和真實的場景,以抗衡現實的暴力無所遁形;獨立於角色外的空間鏡頭,和疏離的影像語言能側面指涉政治暴力的「在場」,如《流浪藝人》裡,暴力的出現並不是聚焦、清晰的,而是存在於看似遙遠的化外之地,卻又近得能時刻感覺到它凝滯的鼻息。每一聲槍響、每一次遊街、每一張標語宣傳,和每一場被打斷的出演,都在在提醒了生命周遭喃喃低語的肅穆政治氛圍,其實早已凌駕於個體意識之上,成為希臘人民不得不的選擇,繼而向上變成一種集體意識。

恍若幽靈般存在於電影背景的政治凝視,使得所有人都在其中「流浪」:生活的流浪,意識的流浪,存在的流浪。但流浪至何方、追尋著何物?人類的「存在」在這場看似沒有盡頭的尋覓裡,成為了一種叩問。

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

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回頭看電影的敘事架構其實並不特別複雜。片頭敘事從 1952 年的艾吉翁車站開始,描述流浪劇團到希臘各地巡迴,展演田園詩劇《牧羊女高爾芙》。恬淡的詩劇在動盪不定的時代下醞釀,除了見證希臘的歷史外,同時間劇團成員也在台下演著自己的戲。團長一家和其他團員,各自有著不一樣的政治立場,有革命的游擊隊員、保皇黨、受難者、理想主義者、享樂者。每個角色各異的個性塑造,都象徵著希臘人民在歷史洪流中不同的態度和選擇。

時間從 1952 年倒敘回過去希臘混亂的政治事件和戰爭:1922 年希臘土耳其戰爭,1939 年二戰德國入侵,1944 年著名的血腥星期日,到 1949 年希臘內戰,最後再將時間向前推進至 1956 年,成了環形的敘事結構。同時,中間以不斷被迫中斷演出的詩劇作為串接,最後以回到同樣的車站、同樣即將展開巡演的劇團作結。循環的命運,似是隱喻了希臘人民在看似掙脫了重複、搖晃不定的前歷史後,又落入了另一個輪迴的「悲劇」。

在處理這樣的「悲劇」時,安哲搬演虛擬和真實,以夢土作為基底、孤寂作為語言,後設性地指出影像背後的歷史和政治意圖。在電影中,時常會看到時間藉由空間的長鏡頭移動嫁接置換;這樣的凝視,放大了歷史的進程和所有的無可奈何,同時輾壓了人民自由意志的選擇。而每個佚失姓名的角色也在這樣的被萎縮中,真正成為了「他者」,落入命運的泥淖,難以脫身。

但安哲仍在這樣的時代不堪裡,懷藏了理想的殘夢。

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

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片中有一段在火車上的長鏡頭獨白,來自帶著孩子的男人(作為角色,同樣地不被賦予姓名),對著鏡頭講述一段在 1922 年與土耳其戰爭後流離他鄉,受義大利人所救,最後回到故鄉希臘,卻成了故鄉難民的故事。在後面的片段,一個女人在受虐後同樣對著觀眾講述一段故事,關於從未被找尋到的游擊隊員,和血腥星期日的所見所聞,但她始終相信:身為游擊隊的哥哥,有朝一日會回來──這些對向觀眾的「訪談」無疑是將暴力的重量帶進鏡頭的視界,書寫著:「他們」來自希臘,卻同時成為了希臘的異者。

在這樣的獨白裡,疏離的背景、凝定的空間此時又召回了暴力的在場,人民以遙遠的控訴和近乎客觀的方式,描述自己生命的傷、政治槍管的負重,無名的軀殼讓他們跳脫出個人的恐懼,成為了「民族」的代言,和歷史客觀的「紀錄」。

在這民族凋敝的悲劇裡,關於安哲給予希臘的未來想望,正藏匿其中。

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

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劇中劇《牧羊女高爾芙》有著一句在電影裡被反覆道出的台詞:「你會回來的。」少女高爾芙和愛人並肩死在幕前,但田園詩劇的理想色彩仍給予了回歸的想望──是以現實的骨感,揣懷著藝術理想的飽滿。一切的困境,皆是為了「回歸」:男人戰後流離他鄉,回來成為難民;女人遭受性暴力,仍相信哥哥始終會回來;劇團在 1952 年離開了艾吉翁車站,1956 年回到了相同的景點,相似的時間裡。

馬奎斯(Márquez)在《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude, 1967)裡提及集體失落的時間,正以另一種樣態在《流浪藝人》裡實現:歷史的集體性讓時間成為了詛咒,人類的飄蕩對上文明的失根,所有日子的集結是孤獨的總和,歷史悲觀的劃成閉鎖的圈,而人類在其中萎靡;暴力是漫漫散開的濃夜,直到再也摸不清每個人的思想與形體。但安哲在電影末,提供了一個藝術的返歸,衝破過去茫茫的恐懼,和未知的往後:儘管離去後的再回歸也許會成為無家者,破碎的靈魂只得精神式地自慰滿足,所有人都好累好累了。片頭片尾的台詞重複地說道:「大家都很累,兩天沒合眼。」但這又是全新的開始,同樣的人、同樣的地方,唯一不同的是劇團多了兩個孩子。

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

不論以何種姿態的「回來」,這都是「流浪」的終歸。田園詩劇以精神的理想性指向文明社會的失落,而流浪的劇團在破碎的時代裡搬演著關於肉體歿亡的悲劇,卻以精神的光召回對故鄉──希臘文化的未來理想。電影末,劇團終於迎來了第一次完整的登台演出,劇團長大的孩子也登上了舞台,成就全新的詩劇。在死亡之後、破滅之後,藝術的返歸照亮了希臘文明回家的路。

孩子是未來的象徵,亦是新歷史循環的見證者。而在不可見的未來,散逸的文明和個體的意識會突破時間的泡泡,重新回歸嗎?抑或是落入另一個巨大的輪迴中,成為新的圈?「流浪」的終點為何方?只要劇團永遠有人,就能一直尋找。

《流浪藝人》電影劇照/IMDb

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全文劇照/IMDb
責任編輯/黃曦
核稿編輯/張硯拓

本月《釀電影》專題「裂隙中見詩意」,推出經典導演貝拉塔爾 ╳ 安哲羅普洛斯,帶領讀者一起走進暗室,觀電影中的詩性與時間,也看創作者是如何在裂隙中學會飛行。


我們知道影癡如你,要的不只是「N 分鐘看完一部電影」。《釀電影》有最精心慢釀的深度電影專題,一解你挑剔的味蕾。
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