涉及劇透，斟酌閱讀。
「生命中不能承受的，不是存在，而是作為『我』而存在。」
《不朽》這本小說討論了很多問題，其中一個引起了我的注意：人的不朽到底是怎麼回事。這個問題很抽象，但我們可以把它換成另一個問題：死亡之後，我們怎麼留在他人心中？
當然，《不朽》之複雜值得大書特書，礙於我能力有限，無法面面俱到，只打算抓三個部分去談：「路的小說」、「『我』的加減法」和「不朽」。
路的小說
小說分為七部，由四個故事交錯而成，分別是「昆德拉和阿弗納琉斯教授的談話」，「阿涅絲的姊妹鬥爭」，「魯本斯的性愛冒險」和「歌德想盡辦法擺脫貝婷娜」的故事。故事間初看缺乏關聯，昆德拉透過四種方式把它們編織在一起。
第一種方式，是框內與框外的交流。虛構的昆德拉和教授作為最外層的框，筆下的角色能穿到框外互動，相對的，教授也能進入框內推進故事，比方說他把「十足的蠢驢」稱號送給了貝爾納，促使對方產生認同危機。
第二種方式，透過共通角色。阿涅絲遊走在魯本斯和自己的故事之間，其他人謹守本分不擅自越界，阿涅絲作為獨木橋連接著兩者，顯得搖搖欲墜。
第三種方式，則是行動的共振。貝婷娜和蘿拉跨越時空，都做了不朽的手勢；摔碎眼鏡的場景發生在兩個沒有因果關聯的故事裡。
第四種方式，也是最重要的方式，在同樣的主題上切出不同剖面。我會在後面釐清，此處不細講。要指出的是，這樣的設計很像一些以主題為導向的短篇小說集，但因為少了每一獨立篇章的完整性律令，而更寬鬆隨意。
故事不分主次，不同於《玩笑》和《生活在他方》，無法循著主線緊緊跟隨，往往讀著讀著就被帶到小徑上了。上述的區分也顯得過於武斷，特別是阿涅絲的部分，她的獨自思索似乎游離在外，很難跟其他角色的情節融合在一起。
另一個值得注意的現象是，《不朽》可以說不存在主要角色。昆德拉似乎有意實行一種平均主義，且比《笑忘書》更徹底。讀者被隔離在外，共情不再自然，角色輪廓模糊，讀者得付出更多努力進入文本。
一直以來，昆德拉比起訴求共情，反倒更愛拉開距離，也就是「惡魔的笑」，一種對天使的消融於集體的笑的嘲弄。於是這種角色設計，可視作是一貫的延續，不僅透過論述，更透過不對焦的方式構築了批判的距離。
兩個現象混合後產生了鬆散的閱讀體驗，使得以情節概述這本書變得不可能。這種不可能彰顯了小說的獨特存在，無法被轉化為別的東西，固執地守在領地上，拒絕挪移。小說說著的只有小說。
和昆德拉的其他作品一樣，他試圖告訴讀者如何閱讀這本小說：「在那個年代，幾乎所有的小說都太耽溺在情節一致性的規則裡了。我的意思是，它們全都是以情節或事件單一的因果連貫性為基礎。這些小說就像一條狹窄的街道，人們拿著鞭子在後頭抽打著小說人物，要他們沿著這條街往前跑。戲劇性的張力，這是小說真正的噩運，因為它把一切都改變了，甚至連最美好的段落，最令人嘆為觀止的場面和觀察都變成只是導向結局的一個階段，而在此之前的一切意義也都以結局為中心。小說被它自身戲劇張力的火焰吞噬了，燒起來就像一捆稻草。」
虛構的昆德拉反對情節一致性，推崇偶然、巧合和節外生枝。他提到，亞里斯多德在《詩學》裡把「插曲」視為是糟糕的，因為它在因果鏈之外。但《不朽》狂熱地奉行著「插曲主義」，這造就了我先前提到的設計，不同故事間搖搖欲墜的關聯，正因其不緊湊和不必然，使文本帶上了濃烈的即興色彩。
生命凡庸如有頭無尾的插曲，名人傳記虛構的主旋律，顯得何其蒼白可笑，彷彿生命早被設計好，直往著終點衝線。那些多餘的、過渡的、瑣碎的、神秘的，都得修剪成某種本質、核心、命運或天才。生命的無意義如此巨大，於是我們學會了說謊，虛構一個影子，取代自身過活。
小說中有一段關於路的論述，最能體現這種閱讀體驗，雖扣著阿涅絲的處境，讀到時卻無法不把它看作是對小說美學的暗示，結尾處弗朗索瓦·希加的評論仔細展開這個想法，我這裡簡單帶過就好。
路與公路不同。公路，從一個點到另一個點，距離沒有意義，因而在公路的世界裡，只存在美的孤島。相反，路沒有終點，處處是風景，在路的世界裡，美是連續的，我們可以在任意一處駐足觀賞。
《不朽》也是如此，鬆散的情節各自獨立，不將自身貶值為手段。路上沒有咫尺的危機，沒有奔赴的遠方，在自由的姿態之下，讀者與其說贏回了主動權，不過說被迫更主動地深入文本，自行拆解和組合各個部分，怎麼理解昆德拉和教授談話在小說中的作用？歌德對不朽的追尋和魯本斯的性愛冒險有什麼對話的可能？不難想像，這樣的自由需索更多停下來思考的時間，讓主動的讀者更能施展拳腳，同時也讓另一些習慣了線性閱讀思維的讀者深感苦惱。
「我」的加減法
阿涅絲是姊姊，蘿拉是妹妹。小說設計了這對相反的姊妹，扣問「我」的存在問題。昆德拉使用的依舊是《生命中不能承受之輕》裡誤解詞典的手法，呈現了墨鏡和手勢在兩人生命中代表的不同意義。
阿涅絲戴墨鏡是為了遮掩、抹消自身痕跡，而蘿拉戴墨鏡，是為了告訴別人「我哭了」。阿涅絲做給同學看的道別手勢，是一個她以為獨特的手勢，當她看到自己的妹妹學起來後，就改掉了手勢，盡可能平庸地道別。
阿涅絲追尋自我的道路和蘿拉有著天壤之別。每當她意識到他人與自己「分享」某項共同特徵時，她就逃離，透過減法，她追尋著「我」。但誰能保證，被剝除乾淨後真的有一個「我」在那裡？而蘿拉，和大多數人一樣，實行加法，不斷從外界抓取特徵，東拼西湊，高聲宣揚自身的獨特性。弔詭的是，特徵越被宣揚，就越容易擴散到他人身上，於是這種維護自身的加法，同時也削弱了自身的存在。
加減法的深層差異在於對形象的態度。阿涅絲的父親在死前一點點煙滅過往的痕跡，撕毀所有照片，直至臨終，也不願阿涅絲看著他的臉。阿涅絲也是如此，瀕死之際，想著自己終於可以逃脫目光，力求在丈夫到來之前完全死去。她曾說：
「生命中不能承受的，不是存在，而是作為『我』而存在。造物者藉由祂的電腦把幾十億個『我』，以及這些『我』的生命，放進世界。但是在者所有的生命旁邊，我們可以想像一個更基本的存在，那是造物者還沒開始造物之前就有的存在，造物者不曾對這存在發揮任何影響力，也不會這麼做。」
阿涅絲追尋「我」的終點是「無我」，一種剝離自我的純粹存在。「我」是鏡像，無時無刻不照映著他人，揭示著世界的共享境況，讓她無法承受。
另一邊，蘿拉渴求目光，過一種表演的生活，將內在翻到外在，登上舞台，為世界定位自身的座標，往臉上塗抹能找到的所有顏色。蘿拉以感性人的姿態奔向他人。在小說中，感性人指那些將感覺樹立為價值的人。我們再一次看到，昆德拉在小說內外反覆鼓勵理性，反對過高的情感價值。蘿拉和貝婷娜一樣，將愛情舉到最高，在愛情裡，連錯的也是對的。至於昆德拉的觀點則是，過度依賴情感價值將導致災難，是非不分，使靈魂惡性膨脹，甘願為了激情去死，畢竟正是激情在歷史上鼓舞了無數青年投入戰爭。
對於感性人來說，愛情與對象無關，愛情起源於愛情（也就是說，在愛情的光輝下目盲）。蘿拉愛貝爾納，但她不想了解貝爾納的任何事情；貝婷娜愛歌德，因為歌德偉大且老邁，不朽緊緊跟隨著他，於是歌德越是接近死亡，她就越愛他！感覺本應在不知情的狀況下來臨，「當我們想要感受感覺的時候，感覺就變成了對感覺的模仿，變成了對感覺的展示。」
歌德意欲擺脫貝婷娜，卻做得不夠徹底，因為他深知他的不朽，也就是他的形象，端賴這個活得比他久的人。日後人們回想歌德，提起的必定是貝婷娜的說法，貝婷娜的信件，貝婷娜的回憶錄！歌德不是歌德，歌德的形象才是歌德。
只出現在第六部的魯本斯也面臨一樣的狀況。魯本斯作為昆德拉作品裡常見的花花公子型人物，在漫長的性愛冒險之後，發現情人們在記憶中只簡化成幾張相片。他老了，無法再過田園詩的生活，年輕時夢想的豐沛人生，留下的竟如此貧乏。生命只是一支插曲，這些相片是情人的形象，和本人無關。他在阿涅絲身上看到的阿涅絲，是殘餘的影子。然而我們何嘗不是以這樣的方式存留在他人心中？幾張相片，兩三組詞語，一個影子。
如何活在這樣一個世界，當形象篡奪了「我」的位子之後？所謂的「我」，既不是行動，也不是思想，只是形象。魯本斯目睹總統的笑容後，發現只要將這個笑容移植到任何偉大的藝術作品上，都會顯得既滑稽又相似。形象：我刺向我的匕首。
不朽
政治人物靠記者，記者靠廣告公司。在保羅工作的電台裡，綽號「大灰熊」的主管不斷受到這些廣告公司的控制，要他縮短評論的時間，把節目中的獨白變成對話，增加串場音樂的播放次數，讓主持人說話的語調顯得輕鬆自在，並關掉保羅的節目「權利與法律」，因為實在太無聊了。
保羅還不知道這件事，他大力維護廣告公司的立場，推崇娛樂化，嘲笑「大灰熊」太認真了。他沒想到自己的節目即將被撤下，反正他永遠站在時代的前頭。韓波說：「一定要絕對現代。」保羅秉持著這條信念，與女兒站在一起，騙自己仍然年輕。然而絕對現代的意思就是不要懷疑，全心效命。絕對現代讓廣告公司有權力下架保羅沈悶的電台節目。他被現代埋葬了。
大灰熊把這樣的保羅稱作「掘墓人傑出的同路人」。保羅不是掘墓人，但他是掘墓人的同路人，他為掘墓人拍手叫好，慶祝自己的死亡為現代鋪平了前程。
我們可以說，保羅是死在意象形態之下，而廣告公司是意象形態專家。意象形態是什麼呢？書裡舉了一個例子，過往，在俄羅斯遭受迫害的馬克思主義者秘密組成一個個小圈子，偷偷讀《共產黨宣言》。為了把思想傳播到遠方，他們把內容不斷簡化，直到只剩下六、七句關係薄弱的口號。這些口號無法形成任何邏輯思考的系統，只呈現出一些具有寓意的形象和標誌：手裡拿著榔頭微笑的工人，白種人向黃種人和黑人伸出手，和平鴿翩翩飛起等等。這就是意識形態向意象形態轉變的過程。
「意識形態就像一個個巨大無比的輪子，在幕後轉動，發動著戰爭、革命、改革。意象形態的輪子也在轉，但是這些輪子的旋轉對歷史並沒有起任何作用。種種意識形態彼此交戰，每個意識形態都足以提供一整個年代的思想。意象形態則是自己做了規劃，一個又一個的體系安安穩穩地交替，節奏輕快活潑一如四季流轉。就像保羅說的：意識形態屬於歷史，意象形態的統治則從歷史終結之處開始。」
意象形態很像我們在生活中說的：有Feel。很酷。笑死。它也很像羅蘭巴特所謂的神話，是一個把意識形態地下化和自然化的過程，使大環境的變動在實質上變得不可能。意象形態是時裝的概念，不斷更替流行風潮，但從來不會使人質疑更替本身的意義和服飾存在的必要。
民意調查是意象形態的利器，它代替了個體經驗，強加了一個位階更高的現實。在此處，個人不僅被形象綁架，還被民意調查綁架，後者會一次次否定你，把你變成你們。
上面提到，歌德的形象才是歌德。但對很多人來說現實更為嚴峻，形象成了群體的產物。當我們隨著意象形態起舞，深信自己作出了選擇，殊不知只是掉入意象形態的陷阱，變成一隻再也無法進行邏輯思考的畜養動物。
所謂絕對現代，難道不是在跟未來眉來眼去，隨波逐流而已嗎？既然絕對現代是不斷的背叛，那人何以能不朽？人怎麼可能在自己的形象中被凝固下來？
不朽：一具被任意裝扮的屍體。歌德一直擔心自己的不朽將被貝婷娜踐踏（他的擔心沒有錯），他死了之後放不下，仍抓著海明威發表自己的想法。貝婷娜奪取了歌德形象的詮釋權，修改信件內容後裝訂成冊發表，讓世人相信這段愛情的偉大，反襯出歌德妻子的庸俗。不僅是個人生活，就連留下的作品，也會被各種改編和流行文化扭曲，變得面目全非。人們漸漸不再看作家的書，狂熱地追逐著他的生活細節，意圖找到道德敗壞的證據。到了這裡，形象不僅是作家的變形，它還是作家的敵人，把他的作品貶低得一文不值。
該開心還是難過？昆德拉的看法竟過於樂觀，今天不僅沒什麼人關心作品，甚至也沒什麼人關心作家。文學的式微使得死去的作家只剩下符號的意義，被塞進各種沒說過的話在網路上流傳。即便那些說過的，也被去脈絡化地使用著，以服務於吸引眼球的社群目的。
回到小說。當一個人死了，他的不朽就註定要被操弄，與其說人心歹毒，不如說不朽從根本上就不可能。歌德在書中將這樣的想法傳達給海明威：「不存在的人就不可能出現。」
歌德的意思是，不朽是個幻覺。人的存在在變動中，抓不住，當死亡將其凝固時，存在就不可能了。所以那些人要裝扮屍體，就讓他們裝扮吧，關我什麼事呢？人要學會死亡。
只有在這個意義上我們才能理解，阿涅絲走的就是這樣一趟死亡之旅：向內彎折，持續縮減，在死亡的一刻灰飛煙滅，才是最好的告別手勢。
寫於2024.06.03
