＊原文刊載於《PAR表演藝術》第353期 / 2023年05月號
近幾個月來，有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台，帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好，但他們的現場演出卻並非總是精采，有些讓我深深折服，有些則令我敗興而歸。細細思索後，發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好，而是和他們的共通點——古樂演繹——有著密切關聯。
古樂演繹，或稱「歷史資訊演奏」（Historically-Informed Performance），是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹，古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式，推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流，在歐美有成熟的學院體系，也發展出了複雜的派別、方法論與理念，即使對於同一首作品進行古樂詮釋，不同古樂家之間的呈現也不會相同。那麼，一樣是古樂演繹，這些差異是什麼原因造成的？為何有些讓人快心滿意，有些則令人失望？是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突，從而導致演奏實踐的困境？
其實，這篇文字也是藉著近期演出，叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代，然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源：例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客觀主義（Objectivism）、20年代的新即物主義（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」（Werktreue）等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判，也被多數古樂家摒棄不用，然而透過本文所探討的數場古樂演出，我們不難發現，上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。
客觀主義的幽靈：佛斯特
首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）與鋼琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》（Kreutzer）錄音是我最喜歡的版本之一，非常嚴謹地遵循樂譜指示（讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色），採用古樂器般的音色與句法效果，鮮少個人化的觀點，卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說，他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量，正是他們的錄音版本最引人入勝之處。
然而，他們的現場演出卻令我昏昏欲睡，迷失方向——這並不是在發「現場沒有錄音完美」的牢騷，因為撇除樂器偶爾走音的小狀況，他們的演奏其實同樣精準高超，並無失常。那麼，為什麼結果差這麼多？私以為，癥結點在於古樂風格的「片段化」。
佛斯特的琴音固然令人讚嘆，她的長弓颯爽而直白，音色清亮節制，樂句毫不煽情，每個元素當下聽來皆完美無瑕；然而這些片段缺乏連貫，彷彿是小提琴家每處理完一句便重新開機，邏輯與鋪排不連續地接著演奏下一句。聽者不難發現，佛斯特聚焦於「拉好當下的每個音與每一句」，相對忽略了音與音、句與句之間的連接，整首曲子因而變得如同碎布拼接，花紋單獨美麗，卻不連續有韻。古樂詮釋變成了猶如生產線一般處理一個個片段的、見樹不見林的瑣碎工程。
若把古樂演奏視為一種歷史性意義的發掘，我們很容易聯想到德國哲學家洪堡（Wilhelm von Humboldt）對於歷史研究的看法：僅僅是直白地呈現史料並不足夠，更重要的是運用自身的心靈力量，化破碎為整體，發掘歷史裡連貫始終的理念（Idee）。（註1）音樂詮釋也是同樣的道理：若僅是展示復古的風格素材如特殊句式、音色和運音法，恐怕只會淪於瑣碎化與矯飾的境地。更重要的是，演奏家必須有意識地運用這些元素，將之貫通為一體，才能打動人心。這恰恰是佛斯特未能做到的。
進一步地說，這其實是古樂演繹裡，客觀主義殘存於今日的幽靈。從前托斯卡尼尼那種直譯樂譜的客觀主義，經過20世紀下半葉的激烈變革與批判，被轉化成了一種對於演奏風格的盲目堅持——從「看見什麼音就演什麼」變成「看見什麼音就用什麼時代風格」的點狀處理，這些人誤以為，只要把古樂風格一字排開，音樂就能自動脫胎換骨形成另一種美感。諷刺的是，托斯卡尼尼與古樂宗師哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）的貝多芬仍具有強烈的一體性與精神貫穿，當代的貝多芬詮釋卻淪為風格的遊戲。正是因為客觀主義的幽靈徘徊不去，原應是創造嶄新詮釋手段的古樂風格，如今卻被誤認為目的，整體性因而丟失，這是當代不少古樂詮釋的通病。
古樂（器）作為媒介知識：魯比莫夫
相較於受到客觀主義所限制的佛斯特，來自俄國的鋼琴大師魯比莫夫（Alexei Lubimov）則以更加健康且自由的方式運用古樂知識，擺脫了前者的窘境。
在這次獨奏會中，魯比莫夫演奏了莫札特、布拉姆斯、蕭邦以及當代作曲家席維斯特羅夫（Valentin Silvestrov）的作品，再次展現了他在傳統與當代之間穿梭自如的本領。其中，他的莫札特詮釋特別具有古樂色彩，和典雅優美的主流風格截然不同：在史坦威大鋼琴上，魯比莫夫模仿了古鋼琴（fortepiano）的效果，使用短促的觸鍵與節制的踏板，彈出了精巧且清脆的音色；由於琴音更加短促，無法舒緩地大句歌唱，魯比莫夫因而加快彈奏速度，更加強調動態變化，構成了邏輯完全不同的另一套詮釋，同樣通順合理。
值得注意的是，若聆聽鋼琴家在古鋼琴上灌錄的版本，會發現他採用的速度截然不同，現代鋼琴的版本明顯更快更激動；此外，他也不忽視史坦威平台琴的性能，而是積極運用其音色彈性，彈出明暗變化相當細膩的聲響色彩。 由此可知，魯比莫夫並非盲目地將古鋼琴邏輯硬套到現代鋼琴上，而是因應史坦威鋼琴的特性，靈活地做出不同的詮釋，創造出新鮮感。
在此，有必要將他的演奏理念，與所謂的作品原真性（Authenticity）或作曲家意圖做出區隔。所謂原真性，是還原作曲家想像的聲響、回到其創作的原初意圖，一切以作曲家及其歷史為大。然而，聆聽魯比莫夫的布拉姆斯與德布西演奏，會發現他相對貼近現代詮釋（即厚重的聲響、水暈般的延音），而非作曲家的本意——兩者皆有直接或間接的演奏錄音資料流傳後世，目前也已有不少人著手研究作曲家本人詮釋與樂譜間的差異並還原其意圖，要是演奏家有意，他大可依循此路線，然而這不是魯比莫夫要做的。
也就是說，魯比莫夫最重視的不是「樂譜上寫了什麼」或「怎樣彈出古樂風格」，而是「這首曲子在古鋼琴上彈會是什麼效果」以及「這樣彈奏是否有說服力」，只單純在乎他使用古樂器的心得體會。熟悉其背景的人都知道，魯比莫夫在前蘇聯的封閉環境中成長，缺乏與歐美樂壇的交流，關於時代鍵盤樂器的蒐集、演奏知識等都是他獨力親為，簡直是俄國的古樂拓荒者。他是這樣僅僅藉由研究、探索、嘗試古樂器，從而建立自己的古樂風格。這類似麥克魯漢（Marshall McLuhan）所說的「媒介即訊息」：人的思考與行動模式受到媒介形塑與控制，媒介即是人的延伸。在演奏詮釋的活動中，古樂器就是所謂的媒介，影響了演奏家的思維與感知，甚至形成一套古樂的論述與行動系統。
魯比莫夫的主要成就在於，他和作為物質媒介的樂器進行獨立乾淨的對話，從中汲取知識，進而構建了一套他自己獨特的、內在融貫的論述體系，並未受到如學術研究、學院派系等其他因素的過多干預。不得不說，有些古樂詮釋之所以無聊，正是因為過多的學理或學派規矩摻雜其中，例如音樂學者兼鍵盤演奏家羅伯特．萊文（Robert Levin）去年發行的莫札特鋼琴奏鳴曲全輯。好的音樂演奏，就該是人自主積極的理解與參與。
古樂的現代性與局限
然而在滿足之餘，仍然讓人有些疑慮的，是魯比莫夫對於現代鋼琴與創新詮釋的不信任。
在獨奏會隔日的講座中，魯比莫夫分享了自己對於鍵盤音樂演奏的看法，其中兩個觀點特別耐人尋味：第一、沒有一部作品能超越樂器與時代限制，也沒有單一種樂器能夠彈奏所有的作品；第二、他並不滿意自己昨晚（在現代鋼琴上）的詮釋，只是盡量達到和諧。這兩個觀點加起來，暗示鋼琴家仍然相信並追尋著，每首樂曲都有其單一至上的最佳詮釋方式，而那種詮釋必定是歷史性的，而非未來的創造；換言之，即使前一晚那種「古鋼琴為體、現代鋼琴為用」的混合詮釋多麼亮眼，就其本質而言，也永遠比不上正統的古鋼琴詮釋——其實，這正是「忠於原作」（Werktreue）的另一種形式，即「讓作品自己說話」、「作品會告訴你怎樣是對的」，作品終究有其最「忠實」（treu）的樣貌。
問題是，樂曲彈起來正不正確，真的僅僅取決於作品本身嗎？難道其中沒有人的主觀成分？所謂的「有說服力」的感覺，究竟是一種人類先天的直覺感受，還是早已受意識形態影響，是一種社會的建構？如果是社會的創造，那麼音樂詮釋為何要受到這些既有的價值規範所限制？藝術不應是前瞻性、開拓性的嗎？
如同專研演奏實踐的學者Taruskin、Leech-Wilkinson等人所說，古樂運動其實和其批判的浪漫演繹沆瀣一氣，都是現代主義的產物——他們同樣彈性不足，其話語體系與道德審判限制了詮釋的開放性；更重要的是，他們同樣承諾忠於作品，將演奏家限縮為作品與作曲家的奴僕。（註2）例如，當我們在爭論「到底能不能用大編制演奏莫札特交響曲」時，正反方的說詞都會是「莫札特如何如何」（他寫作的當時樂團就是這麼小╱若他見到現代樂團肯定欣然接受），其思考邏輯其實相同。簡言之，往昔的浪漫詮釋和現今的古樂演繹，都不是最好的方法。
或許可以說，古樂演繹現在正陷入一種緊張的辯證關係：古樂運動作為詮釋的替代性方案，原應開拓自由，如今卻讓詮釋變得不自由；古樂的考證使人認識到音樂詮釋的歷史性，然而解決方式卻是回到並自限於歷史。最核心的問題是，音樂演奏作為一種藝術活動，到底該服侍作曲家或擁有自己的藝術表現性？這些困境並不容易解決，但卻是古樂運動甚至整個音樂演奏詮釋必須面對的自我拷問。
作為「和解」：賈洛斯基
對我來說，上述的困境並非沒有解方——假聲歌手賈洛斯基（Philippe Jaroussky）的演出，讓我們看見了另一種昇華的可能。
這次訪台演出，賈洛斯基帶來他的《奧菲歐的故事》（La Storia di Orfeo），基本是他拼接多部早期巴洛克歌劇作品而成，並與古樂團及另位女高音一同獻演。關於該作的內容與呈現，我曾在另篇文章探討過（註3），這裡我想特別聚焦在他（們）的「態度」上：台上的每個演奏者都十分放鬆寫意，卻不失高超技藝，音樂因而活靈活現，直指人心；而賈洛斯基本人更是「踰矩」，使用陰柔婉轉的假聲改造巴洛克歌劇的陽剛唱段，也肆意更動樂譜的音高定調——假聲歌唱之於巴洛克歌劇，本身和古樂詮釋一樣是現代的發明。差別在於，古樂詮釋隱藏其現代性，造成了自我的限縮，而賈洛斯基大方地展示其現代性，了解自身長處與限制，因而能夠更自由地演唱。
於是，古樂在賈洛斯基手上，超脫了自由╱不自由、歷史╱不歷史、服侍作曲家╱被判作曲家的二元對立，達到了一種辯證的「和解」（Versöhnung）——就基督神學的意涵而言，和解即是人與上帝關係的修復，解消二者之間的原本對立；在古典音樂的世界裡，我們也太常把作曲家看作神祇，視為不可侵犯踰越的對象，然而賈洛斯基跨越了這個鴻溝，以古樂為橋梁，為我們構築了音樂藝術的開創性未來。
（註）
- 參考洪保德（Wilhelm von Humboldt）著，胡昌智譯：〈論史家的任務〉，《西洋史集刊》第2期（1990年），頁203-223。
- Richard Taruskin: Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford University Press, 1995; Daniel Leech-Wilkinson, "Compositions, Scores, Performances, Meanings," Music Theory Online 18.1, 2012. 其中Leech-Wilkinson的多篇文章都在探討音樂詮釋的社會限制與突破可能，推薦讀者進一步參考。
- 參考拙文：〈假聲的藝術性，奧菲斯的形象再造《假聲男高音菲利普．賈洛斯基亞洲巡演》〉，表演藝術評論台。
