《候任首席指揮里柏瑞契、蓋哈特與TSO》
臺北市立交響樂團
指揮｜亞歷山大・里柏瑞契 （Alexander Liebreich）
大提琴｜阿班・蓋哈特（Alban Gerhardt）
時間｜2025/11/27 19:30
地點｜國家音樂廳
臺北市立交響樂團（以下簡稱北市交）這次的《候任首席指揮里柏瑞契、蓋哈特與 TSO》音樂會，顯然是新任首席指揮亞歷山大・里柏瑞契（Alexander Liebreich）明年正式上任前的一次暖身亮相。對北市交而言，這場演出象徵著從殷巴爾（Eliahu Inbal）時代邁入下一階段的關鍵轉折。然而，若將視野放大到整體臺灣古典樂界，里柏瑞契的到來是否也有著不同層面的意義？他究竟會不會只是「又一位（不特別的）」外來指揮家？若答案為否，那麼他的指揮風格、美學思維與藝術理念，又究竟在哪些層面展現了不同凡響甚至劃時代的特質？
在這場音樂會中，無論是曲目的安排、演奏處理或是指揮詮釋的細節，都對上述疑問給出了初步而清晰的回答。也可以說，這場音樂會是里柏瑞契音樂美學風範的一次濃縮展示。
曲目巧思、鑑古作為額外選項、音色融合的掌控力
首先是曲目上的巧思。除了與大提琴家蓋哈特（Alban Gerhardt）合作的蕭斯塔科維契（Dmitri Shostakovich）第一號大提琴協奏曲，頭尾二首皆有其特別深義。開場的魏本（Anton Webern）編寫之管弦樂版《音樂的奉獻》（Musikalisches Opfer），體現了二十世紀第二維也納樂派的作曲手法及理念，這呼應了指揮里柏瑞契對於現當代音樂的長期投入與推廣；下半場的孟德爾頌（Felix Mendelssohn）第五號交響曲《宗教改革》，除了是典型的早期浪漫主義作品，同時也是鑑古演奏運動（Historically-Informed Performance）經常涉略的曲目——這也體現了，里柏瑞契作為鑑古風格實踐者——準確地說，是選擇性吸收並實踐古樂風格的指揮者——的一面。里柏瑞契自言深受阿巴多（Claudio Abbado）、哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）等前輩大師的影響，故他對於古樂風格的熟悉及實踐，應是不言而喻的。【1】開場帶來的《音樂的奉獻》，首先便展示了指揮家的特殊仿古手法和樂團掌控力。首先，里柏瑞契讓管樂聲部罕見地站立成一排演奏，使人聯想到歐洲早期的室外樂隊（Alta Capella），以及幾位知名鑑古指揮家如諾林頓（Roger Norrington）、賈第納（John Eliot Gardiner）、安東尼尼（Giovanni Antonini）等安排部分或全體團員站立演奏的做法，據傳這些做法是還原了二十世紀以前早期樂團（部分）站立表演的歷史實情。當然，對於改編於二十世紀的《音樂的奉獻》而言，安排管樂部站立演奏的做法並不「符合史實」——因此，它比較接近一種創造性的誤用，是將復古的表演方法從史學價值中剝離，變成單純創造新意、增添表演路徑選項的做法（以指揮賈第納為早期典範）。另一方面，面對魏本使用的「音色旋律」（Klangfarbenmelodie）技法，里柏瑞契則以精密音色銜接為回應——魏本將巴赫筆下的樂句逐個拆解為無數微小單元，分配給不同樂器聲部，營造不斷變化而如點描派般閃耀的斑斕色彩；里柏瑞契則謹慎地調配各樂器音色，使每個部如水彩渲染般地自然銜接至下一聲部，將本來拆散的樂句重新合為整體。這種表現並非該團的本來功力，應是指揮家用心調度的結果。
而與大提琴家蓋哈特協演的蕭氏大提琴協奏曲，則讓里柏瑞契進一步展現精細調度樂團、營造聲音整合性與層次的工夫。應和著蓋哈特內斂且深沉的詮釋（多數時候節制的運弓，中板不濫情亦不刻意放慢的速度，低聲哀戚悲鳴般的音樂表情，直至終樂章才爆發狂放的推進力），指揮家細緻地打磨出弦樂聲部的層次感，從減少揉音的細聲到大聲抒情的強奏，其間分化出了無數多的分層，管樂部則有金屬般銳利、厚實且集中的聲音；儘管只是協奏的小編制，整團卻因聲音的高度融合而有大編制般的響度。
「恰到好處」的姿態 與作品演繹本身的重新聚焦
孟德爾頌的《宗教改革》交響曲，則可聽見里柏瑞契激發出北市交幾乎前所未有的，最細膩、緊密整齊而又豐富的一面。不同於前任首席指揮殷巴爾如巨塊般的、粗獷而抽離的句法處理，里柏瑞契則深入音色與運音法（articulation）的最細節層次——弦樂群幾乎融合如單把樂器（再一次地，這對國內團而言極難可貴），聲音高度融合時又浮出震天價響的泛音，既有室內樂團的精緻，又有大編制的飽滿度；同時，從典型華格納—浪漫主義式的大幅度抒情長句到最輕柔而謹慎的仿古樂團無揉音弱奏，再加上指揮家以向上畫圓、握拳直揮、拱手輕引等手勢傳達出的多樣音樂表情，里柏瑞契既把古樂團和現代樂團的特色結合起來，也再一次創造出了多變且豐滿的聲音質地。
特別的是，在這樣多變的聲音技法之下，里柏瑞契的指揮始終傳達出一種「恰到好處」的姿態。第一樂章聖詠式的「德勒斯登阿門」（Dresden Amen）主題，被以速度適宜、不耽溺不單調的態度演奏；主段落弦樂群的快速音群雖緊密整齊，卻沒有無腦炫技的炫耀態度；第三樂章行板雖稍稍偏快，並無「遵照原譜，你能奈我何」的教條感；在全曲不斷穿插的、仿造古樂團的弦樂奏法及管樂聲響，也明顯不是為了「還原史實」這樣外於音樂美學範疇的價值，而是始終保持了音樂的流動和連貫性。在每個段落的轉換之間，毫無鑿痕，一切自然。
正是在這一點上，可以看到里柏瑞契最核心的指揮理念。在高度精巧細膩的合奏整合、多變的音色變化、古樂風格的引用、幾乎炫技的緊密快速演奏下，它不讓上述的任何一項手段錯誤地晉升為目的。他曾在一次討論海頓（Joseph Haydn）演繹方式的訪談中提到，「風格的問題已不那麼迫切，而且已經爭論夠久了。⋯⋯關鍵是：樂譜在音樂上要求我們什麼。」【2】他並不把歷史原真性（authenticity）、聲響的感官刺激、技術本身的成就等當成焦點，反而重新地讓這些元素服務於詮釋的整體性，表現出真正聚焦於樂曲及表演本身的、真正的「忠於作品」（Werktreue）。
嶄新的世代意義
是故，對於北市交以致於整個臺灣樂壇，里柏瑞契的到來皆有注入新風氣、甚至截然轉向的巨大意義。在北市交這裡，他象徵著前任指揮殷巴爾的理念顛倒——不同於殷巴爾的宏大氣勢、巨塊構造、冷靜節制與有時對於細節的忽視，里柏瑞契則帶來高度精密的的細節梳理、音色變化、聲響融合以及合奏的一致性，兩者取徑一外一內，後者幾乎補充了前者的不足，讓北市交更獲全方面的發展；或者說，使其更靠近真正意義上的（新）現代樂團，朝向紋理緊實、室內樂般親密、以縝密小編制取代繁冗大團的整體趨勢。
而對於臺灣樂壇整體而言，則可以說，他象徵的是鑑古演奏運動盛行多年以來，將現代樂團與仿古手法恰到好處地融合，並重新聚焦於作品本身的中生代典範。他不同於長榮交響樂團的梵志登（Jaap van Zweden）將身體運動的大聲飆奏刺激視為表演的核心、不同於國立臺灣交響樂團的水藍以「完全照譜演奏」的表面客觀性為最高原則、也不同於國家交響樂團的馬寇爾（Jun Märkl）始終以中庸態度徘徊於復古與現代；里柏瑞契避免了任何手段的拜物化，不為炫技而炫技、不為復古而復古，而是召喚著「一切終要服務於音樂、服務於演奏」這樣一個古老的理念。在其指揮棒下，一切皆乾淨、契合緊密、生機勃勃而合理連貫，並始終散發著徹底的現代意識。在上世紀的厚重浪漫主義式樂團實踐徹底結束後，或許崇高深刻的精神表現再也不可見；但里柏瑞契這樣的人物，或許能讓我們對當代指揮重拾信心，並發現崇高深刻以外的其他可能性。
北市交與新任首席指揮的未來，確實值得期待。
注解
2、請見網路上的一篇文字記錄，應是對於里柏瑞契2008年專輯錄音的訪談文字。
＊原文刊載於表演藝術評論台。
