三十二歲、初生之犢不畏虎

以下內文摘自日本國民導演是枝裕和新書《我在拍電影時思考的事》，城邦文化提供。

 

剛好同一時期，我也跟侯孝賢導演見了面｡

 

跟侯導熟稔是因為拍攝電視紀錄片《侯孝賢與楊德昌》的關係，每次他來東京都會跟我聯絡見面｡我厚著臉皮提出要求說「即將執導電影的處女作，能否請侯導將《戀戀風塵》的配樂陳明章介紹給我認識」，侯導二話不說就告訴我聯絡方式｡當時侯導還跟我說「那種故事很適合威尼斯（影展）」，是以我連電影都還沒有開拍就已決定參加威尼斯影展｡

 

主要拍攝期間是一九九四年十二月到翌年一月｡實景部分預定在該年夏天先拍好｡在拍片和剪輯的過程中，發生了阪神､淡路大地震和奧姆真理教的地鐵沙林毒氣事件｡這兩大慘劇的體驗對我日後拍攝的電影也產生極大的影響｡

 

事實上在決定由江角小姐主演後，一億日圓的資金籌措還是觸礁了｡就在這個時間點，TV MAN UNION的「創立二十五周年紀念企畫」進行內部募款與提案製作電影｡社長重延浩接受此一提案，決定出資五千萬日圓｡

 

拍攝《幻之光》時的作者

 

可是剩下的五千萬日圓還是沒有著落｡雖然也都跟東寶､松竹和富士電視台提出企畫案，但都被拒絕了｡如今回顧很難想像，在連院線和發行都還未談妥的情況下，居然已急著發車開始拍片了｡因為當時的我們都深信「只要看到拍好的部分，大家肯定都會搶著買下來」｡於是就先欠著五千萬日圓，硬是花了一億日圓拍完電影｡

 

儘管充滿自信地進行試映，卻還是沒有人願意發行和出資給這部套上「無名的新手導演」､「無名的新手女演員」､「關於死亡的灰暗劇情」等三重枷鎖的電影｡我這才開始緊張擔憂「這下可能不妙｡萬一電影就此封箱，那五千萬該如何是好……」｡想必製作人應該比我更不安才是｡

 

然而奇蹟式地，電影卻遇到了三項幸運｡

 

首先，來看試映的TBS遠藤環製作人十分看好江角小姐，拔擢她演出東芝日曜劇場的《閃耀吧鄰太郎》連續劇｡

 

接著東京劇場的製作人也喜歡這部片，提議「當然也可以在我們劇場上映，但其實涉谷的CINE AMUSE劇場馬上就要營業了｡如果能讓該劇場共同經營者的Sine qua non電影公司李鳳宇社長喜歡，對這部片來說比起在我們劇場上映肯定會更好吧，不如邀請他來觀賞」，並居中介紹｡專程前來調布東京顯影所觀賞試映的李社長看完後立刻提出邀約「劇場十二月開幕，首映希望就是這部電影了」｡

 

的確在那之後也立刻決定要參加威尼斯影展的競賽｡對電影來說，開始起了好勢頭的風向｡

 

不過另一方面，我竟狂妄地認為那是想當然耳的結果｡

 

威尼斯獲獎一確定後，周遭人喜極而泣，我心中卻充滿了毫無根由的自信，覺得自己一路走來不過只是循著既定路線罷了｡甚至還想說「一旦電影公開上映後，接下來我就要以自己的原創企畫拍出真正的處女作了」｡

 

三十二歲｡完全不知道天高地厚的初生之犢｡所謂的年輕氣盛､缺乏經驗還真是十分恐怖｡處女作一不小心沒拍好就確定沒有下一部，被說「純粹只是運氣好」恐怕也無可奈何吧｡

 

被分鏡圖給綁手綁腳的自己

 

以導演來說，《幻之光》可說是有很多值得反省之處的作品（曾經用「失敗」二字跟周防正行導演形容此片時，卻得到溫和的告誡「導演就算覺得拍片失敗，想到參與該片的工作人員和演員們，十年裡都不該將那兩個字掛在嘴上」｡如今過了二十年，應該已不具時效了吧）｡

 

在那之前我只拍過幾部電視紀錄片和簡短的深夜電視劇｡尤其是紀錄片和電影的現場參與人數截然不同｡拍紀錄片的小組約四到五人，甚至精簡到一個人也是有的｡

 

儘管《幻之光》是規模很小的電影，卻也有將近四十位工作人員在拍片現場｡一般大片少說也是百人以上的陣仗｡電影的人事成本並非只是演員的酬勞，工作人員的人事費用也很龐大｡即便是低成本的獨立製作，據說拍一天也要花掉三百萬日圓，電影就這樣的世界｡

 

總之四十個人的數字對我來說很大，很難面面俱到｡因為攝影部門和燈光部門的技術性較高，我會賦予全面信賴｡但多少還是會被想在拍片現場拾掇一些有趣東西運用在作品中，或是避免自己過去在電視台所培育的經驗技巧出現差池而搞得緊張兮兮的（當然那是個人能力的問題）｡

 

另外因為《幻之光》有其原著，所以台詞不能隨便更改｡曾經同一時期到能登採訪漁夫拍攝紀錄片時，發現某個上鏡的老婆婆很有魅力，還得跟製作人商量能否用於電影中「留野」的角色，因為我不能直接大膽地做出判斷｡像這些不能臨機應變的不便性､對原著的不自由度等都是讓我感到辛苦之處｡

 

然而最辛苦的莫過於被自己硬性規定畫出的三百張分鏡圖給搞得綁手綁腳不能動彈｡

 

《幻之光》出殯畫面的分鏡圖

 

既然發覺分鏡圖綁手綁腳，捨棄不用分鏡圖不就得了嗎｡問題是當時的我連這一點也不懂｡周遭都是業界老鳥，只有我頭一次置身於拍片現場，所以自然也更加不安吧｡還好在有能力的工作人員協助下順利抵達終點，但我想恐怕發生在現場的許多有趣插曲並沒能好好擷取用進電影之中｡頂多只有漁港那隻名叫孟克的野狗吧｡明明分鏡圖中沒有卻出現在電影畫面上｡

 

自己「被分鏡圖給侷限」，是被侯導點出才發覺的｡

 

「技巧很棒｡問題是你在拍片前已將全部的分鏡圖畫好了吧？」來日本出席東京影展的侯導這麼問，「是的，因為我沒有自信｡」我回答｡侯導接著又說：

 

「鏡頭要擺在哪裡，不是應該等到現場看過演員的表現才決定的嗎？你拍過紀錄片，應該懂吧？」

 

當然我們之間是經由翻譯才能交談，他或許沒有說得如此直接｡但在我的記憶中，言下之意是在指謫「我連這種事都不懂嗎？」｡我受到很大的衝擊｡明明從眼前人際與事物關係繁雜且多變的紀錄片拍攝中已體會到樂趣，而且我還輾轉從紀錄片好不容易繞回電影的正途，卻沒能運用過去的經驗……｡

 

侯導的一番話比任何影評都讓我刻骨銘心，決定了我下一部片的方向｡

 

缺乏戰略就無法在影展上戰鬥

 

《幻之光》還教會了我一件事｡

 

決定於威尼斯影展以參賽片上映，是我頭一次參加國際影展｡

 

威尼斯影展比起坎城影展，商業色彩較淡，是在離島舉辦如同祭典般的影展，氣氛很輕鬆｡但即便是氣氛輕鬆的影展，當然也會有商機的萌芽｡

 

那年得到金獅獎的是陳英雄執導的《三輪車伕》｡

 

陳英雄和我同齡，《三輪車伕》是他執導的第二部長片｡在威尼斯影展前已先在巴黎舉行過試映，發表由記者們所寫的影評，甚至在義大利的發行片商決定後才進軍威尼斯影展｡還有專業的公關人員*25和行銷經紀公司隨行，看來為了將《三輪車伕》推向全世界，他們以威尼斯影展做為起點｡

 

後來我的海外行銷經紀賽璐路夢幻（Celluloid Dreams）公司社長跟我說：

 

「光是導演一個人參加影展是沒有意義的｡那是連同商業夥伴一起打組織戰的地方｡」

 

說到當時的日本，參加海外影展如能獲獎最好，就算不能得獎回到日本一樣有凱旋票房，彷彿參展是為了提拉國內票房的一種手段（至今仍相去不遠）｡所以影展等於是終點或是折返點｡這是十分保守的觀念，我當時也抱持著類似的看法，心想「因為是新手導演和新手女演員的電影，如果不能在威尼斯影展獲獎，恐怕在日本就不會有人要看了」｡因此這種「不是終點而是起點」的想法帶給我很大的衝擊｡

 

《幻之光》很幸運地在威尼斯影展贏得金奧薩拉獎，並且受邀參加多倫多影展､溫哥華影展｡我決定花一年的時間研究影展，充分利用靠一部片受邀參展的機會，睜大電視導演的雙眼仔細觀察哪裡有優秀的公關公司､要委託哪家行銷經紀公司才能拓展市場｡

 

據說全世界有超過三百六十五個影展（一天不只一個！），可望拓展優良商機的主流影展約三十個｡我一年跑遍了十六個影展（除了前面的三個，還有芝加哥､柏林､鹿特丹､伊斯坦堡､香港､南特､塞薩洛尼基､倫敦､台灣､錫切斯､山形､紐約､舊金山等地）｡期間很高興決定了和一間規模不大的北美發行公司合作，透過影展除了海外導演外，也能和橋口亮輔､篠崎誠､河瀨直美等同時代的國內導演相識，建立深厚友誼，形成莫大的鼓舞｡

 

這一年參加的影展之中，最令我難忘就是南特三洲影展的映後座談會*32｡

 

原定電影上映後舉辦三十分鐘的座談會，結果超過一小時仍無法結束，只好移師咖啡廳，和聚集而來的觀眾們繼續聊了一個半小時（沒想到大家竟是如此熱情！）｡當時有位上了年紀的女士問我「這部電影很多地方會重複出現｡腳踏車出現兩次､鈴鐺也兩次｡許多東西反覆出現，形成一種律動｡而且因為電影是從夢境開始，所以根據我的解釋也應該結束於夢境｡所以說，請問最後一幕戲，夢境是從哪裡開始的呢？」。

 

在我聽取翻譯她的提問時，其他觀眾開始回應「我認為夢境從海邊開始」，另一位觀眾說「我覺得是巴士站牌」｡正當我要開口回答「我想夢境應該是從走上坡道時開始的……」，卻被制止「導演請先別說」｡就這樣觀眾之間的意見此起彼落相互交流｡

 

那是成熟觀眾所展現出來的樣貌｡會場氣氛是那麼的熱絡，光是聽著他們發言的翻譯就覺得很滿足｡是因為他們是法國人嗎？還是因為電影的表達方式曖昧呢？也可能兩者都有，總之是一個十分美好的經驗｡

 

想到能擁有如此富足的時光，從此在日本我也都持續舉辦映後座談會｡

 

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書名：我在拍電影時思考的事

作者：是枝裕和

譯者：張秋明

出版社：臉譜

出版日期：2017年6月