當蔡明亮需要我提供想法，
我就真的一股腦兒地發揮，將有感覺的東西全部提出來。
——李天爵
以下文字對談紀錄摘自作者赤塚佳仁的著作《電影美術表與裏：關於設計、搭景、陳設與質感製作，我用雙手打造的電影世界》。
赤塚：赤塚佳仁，本書作者。藝術總監與陳設師，參與多部日本、好萊塢及大型華語電影。同時也跨足舞台、廣告、室內設計等，是相當活躍於亞洲與世界舞台的日本設計師。
李：李天爵，阿天， 電影美術創作者。彷若蔡明亮導演的左右手，讓世界各地影展爭相一睹的電影美術總監。蔡明亮導演常因其本身的獨特性而賦予了事物視覺上的異物感，卻又能持續吸引觀眾的心。而李天爵先生則是能讓蔡導演眾多的奇思異想被拍攝出來、被深度表現的美術大師。以戲劇感知作為視覺構建的主軸，經營其獨特的電影美學。曾以蔡明亮電影《臉》獲得金馬獎最佳美術設計、亞洲電影大獎最佳美術設計。
右為赤塚佳仁，左為李天爵。Photo Credit：創意市集
如何走上美術之路
赤塚：阿天是如何入行的呢？
李：我是學美術專業出身的，對戲劇跟電影一直都有興趣。入行的時候是1999年，在台北的一個廣告製作公司，從學徒開始做起。什麼都做，製片的工作、美術的工作都有，很雜。到第三年的時候我才開始轉拍戲劇，是以電視為主的單元劇集跟連續劇集。大概是2000年左右，前後五年間台灣幾乎是沒有電影的，年產量最低，聽說最低只有七、八部，因此當時我們一年可以接到一支長片就已經算很了不起了，業界的美術大概就那幾個人，而且大部分也都在做廣告美術，以電影為專職的非常少。
我在那樣的情況下由一個比較技術性的廣告美術，轉到戲劇的美術，完全沒有師傅，全部都是實際去做，在錯誤中學習。後來才接觸到一些當時的新導演，像是《九降風》的導演林書宇。透過他們的引薦開始真正進入電影美術的圈子，這樣的契機是我的出發點。《天邊一朵雲》應該是我第一次做長片的美術作品。
赤塚：哇！《天邊一朵雲》是你做的第一部長片。你剛說你之前沒有做電影的經驗，第一次就做到了藝術性這麼強的作品？
李：在這之前我有做過戲劇，也做過一些新導演的短片。那時候幾乎沒有專門做電影的美術，蔡明亮導演本身的工作其實就是兼任著藝術總監的工作，但是他不會刻意去劃分出職位，因為他的工作方式比較獨特。如果要用工作職掌來區分，我的職位（美術指導）其實是一個負責執行的職位，但我同時也會參與創意上的發想，因為在創意過渡到執行的這個階段，是我跟導演一起溝通、完成發想，然後由我這邊去落實，而不是我單獨構思的。
赤塚：這麼說來，你的學習對象其實就是蔡明亮導演囉？
李：可以這麼說，我有很多對電影美術的概念是從他身上得到啟發。他是一個與別人完全不同的導演，在他的電影、他的創作領域當中，根本就沒有分工這件事情，他的工作方式真的就很像藝術創作，大家互相丟意見，這個創意發想其實就包含了所有的元素，包含他的核心概念、他的戲劇表現、他想要的視覺、他想要表達的氛圍和情感，甚至是所有象徵隱喻的東西。大家共同創作，現在也是這樣。
我覺得幸運的是——可能是這樣的工作模式符合我的性格吧！我不會覺得他是大導演，而是把他當成創作的領導者，所以當他需要我提供想法的時候，我就真的一股腦兒地發揮，將有感覺的東西全部提出來。至於到了執行面、技術層面的東西，我們都是一邊做一邊試，所以在技術層面的學習倒不是從他身上得到的，是以前的經驗再加上正在製作的過程，或是從錯誤的經驗再改進而來的。
導演蔡明亮影響李天爵深遠。Photo Credit：趨勢教育基金會
當技術碰上原創性
赤塚：當台灣有了一些中型、大型製作的片子後，你如何看待台灣美術工作的變化？
李：《詭絲》、《雙瞳》、《賽德克．巴萊》，都是當時少見的大型製作，不過從那之後我其實看到一個很大的矛盾點，所謂電影工業成長這件事情，我個人會提供一個比較不太一樣的看法。畢竟我的經歷可能是比較極端的，一開始做電影就接觸到像蔡明亮這樣的導演，他的做法如果放到所謂的工業來看，是完全不合邏輯的，但是他卻有自己的出路，可以繼續拍、繼續創作，他會有一個他自己的市場、跟隨著他創作的固定班底。他的原創性、他提出的新概念，也是帶動一些電影美術創作者原始概念的養成，是相對抽象、無形的影響。
就我所見，在很多商業片當中做得非常好的美術都有這種無窮盡的原創性，即使是商業片，或是大製作、大片等等大師級的美術，他們心裡面隨時都有創新、突破的精神。這些人是熟練技術的，可是還要有源源不絕的創意，這才是比較難得的事情。因此我認為像蔡明亮這樣的導演，他會影響到一些人，尤其是跟他工作過的人。即便我接的是商業作品，我還是期望能提供比較獨特的觀點去主導、去創作一個新的場景。如果不同的電影，卻有相同的視覺風格，相似度很高，就算他是大製作、有雄厚的資金去揮灑，這其實也不是好事。
當然外國團隊帶進來很多技術層面跟工業企劃的完整性，這對於電影工作人員的養成當然是有很大的幫助，尤其是在規劃跟落實執行面上，我覺得幫助很大，而且不可或缺。可是我會認為這並非全部，也不等於是電影美術創作；創造出一個什麼樣的視覺，跟規模沒有絕對的關係。
然而台灣現在電影環境，工作人員其實蠻容易被誤導，認為技術的提昇就是全部，創意上可能是被嚴重忽略的。當創意被漠視的情況即是——假設今天所有人的技術都同樣純熟，大家做的東西都一樣，如果不是外國人進來帶，而是自己開始做大片的時候，你其實看不到新的東西在裡面。
赤塚：這已經是整個結構層面的問題了。
李：的確，台灣的電影工業與好萊塢、日本都有所差距，跟外國團隊合作的確可以在短時間內培養出技術人才，但當這些資金、團隊不再進來，台灣電影工業裡的技術人員馬上就會回到原點，因為沒有這樣大製作的片子可以接，相對來講，還是跟環境有絕對關係。台灣的內需市場相當小，當電影變成商品時，他沒有辦法脫離市場、甚至是政治的範疇，這是很大的影響。我不會認為台灣沒有人才，不過因為種種因素，只有某些地方有可能有大片可以接，人才正是這樣慢慢被掏空的。一個地方如果沒有同時發展具有本土特色或是人文特色的一個工作方式，以及有原創性的視覺創作，會是我比較擔憂的事情。
實際上健全的工業要看我們的環境跟需求，不可能每個國家都可以跟美國或日本相比，但是也有很多小國的電影工業很完整，政府給予重視，而且是商業跟藝術並重。在市場的營運上是全面的，還有政府的配套，我覺得這些東西完整才有辦法真正的培養人才。光是從技術層面切入，我覺得是有點偏頗的；一直忽略技術之外的東西，那些盲點就會一直存在，在這個工業裡的工作者就會有斷層。
不管做過多大的片跟培養出多少技術團隊，當沒有片的時候，他們都無用武之地，然後就轉行了，一切又從零開始。因此我覺得從事電影行業的人，無論是任何一個部門的技術人員，都必要找回原創精神，不管是大製作還是小製作，還是當前的質量提升最重要。擁有這樣子的理念，然後去學習新技術，一定是會更好，只注重片面就不好了。
談談工作風格
赤塚：想請教你的工作風格。在美術工作上，你會有什麼樣的堅持或原則嗎？
李：我覺得重點是在於創意跟技術的協調性。跟過近年在台灣拍攝之大型製作的美術組人員，回來做小型製作，不一定能做得好。在想法上或許太過於注重規模、太技術取向，針對概念的發想很有可能是經驗不足的。
電影是給觀眾看的，讓觀眾產生某種感覺，我也會用這項原理來倒推。電影美術創意的出發點，不會是以空間、場景為單位。我們看劇本很容易直接拆解出場景空間，可是在拆解成場景空間之前，還有一個應該要貫徹的作業，就是分析劇本、找出劇本的核心概念，讓場景空間的呈現立基在導演或是原創作者想要表達的理念或價值觀上。
導演會有自己的看法和觀點，美術也會有自己的理解。我覺得電影美術的工作在於你怎麼把文字轉換成自己心理的感受、投射，然後再從自己的內在出發，把它變成可以去呼應的視覺意象、形體、具體的東西，用來詮釋這段文字。這段過程是每一個電影美術工作者必要的功課，沒辦法跳過，惟有理解片子的整體概念、調性，才能以空間為單位，賦予每一個空間該有的樣貌。
文字轉換成視覺的過程當然是因人而異，可是我覺得必須要有所感受是錯不了的，因為每個人都有自己的生命經驗，每一個創作者都應該把自己的生命經驗融入裡面，即使是科幻片也一樣。若是沒有辦法獨立把一個五、六千萬台幣的中小型製作做好，就想要做大片，對我來說那是有點投機的行為。
如何往前
赤塚：在這七、八年以來，台灣的電影有很大的變化，整體來說可算是快速的成長。有沒有在這個變化期間推出的台灣電影美術、或是國外的電影美術是你欣賞的？
李：我欣賞的也是我的前輩，是鍾孟宏的美術，做了《停車》、《第四張畫》、《失魂》、《一路順風》等片子。他是一位廣告美術，叫做超人（趙思豪）。即便他似乎沒做過別人的電影，但他落實鍾孟宏的電影，落實得很好。
這幾年我最喜歡種田（種田陽平）先生的作品是《維榮之妻：櫻桃與蒲公英》，那是描繪過往年代的片子，一個居酒屋場景，還有大一點的街景，就這麼點規模。他們放在吧台前面的物品，還有花道的東西，就是在這些小物件上的發揮，讓我感到美術跟那部戲劇本身是結合得很好的。角色與情境如果沒有扣連得很緊密，就沒辦法突顯一種淡淡的哀傷氛圍，因為他是整體的東西。我覺得這樣子細膩的東西在大片當中反而不容易看到，在小片裡面反而更容易看出美術的特色。
赤塚：有沒有想要做到怎樣的類型的片？或者是像某一部作品的片子？
李：《童年幻舞》吧！導演是亞歷山卓．尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky），他的片子在技術、創意和色彩運用上大膽奇特，常被歸類成所謂的藝術電影，但我覺得電影分類不一定要這麼絕對，反正就是好看的電影。
還有柯恩兄弟（Joel Coen & Ethan Coen）的片子，他們緊密結合電影世界觀與視覺建構的創作方式會是我嚮往的，其實就是黑色幽默，小品一點的電影。侯孝賢有拍過一部《南國再見，南國》，也是黑色幽默電影，把一些黑道人物的悲劇性格，用很戲謔的方式呈現出來，但不太有人可以瞭解他的趣味在哪裡，當時在主流市場、藝術市場都被忽略。
中國導演畢贛的《路邊野餐》運用實景與運鏡製造出如夢境的氛圍；李歐．卡霍的（Leos Carax）《花都魅影》，玩味虛實迷離的視覺幻境以映照生命，也都是我希望能做到的。
對後輩的建議
赤塚：對於新進的美術人員，有什麼建議嗎？
李：台灣現在是多追求技術，我當然覺得很好；只是相對的在創意上也應該要跟進。每一個美術都比須找出自己的風格，除了能運用學到的技術之外，也能真正去落實劇本想要講的東西，而不是一味地做大規模的景。今天內需市場小的時候，我們從中型、甚至小型規模的片子做起，把技術帶進來。提升視覺上的完整性、成熟度，精準對應劇本核心更是重要的精髓所在。
李天爵電影作品
2004《天邊一朵雲》美術指導
2006《一年之初》藝術總監
2007《黑眼圈》美術指導
2008《流浪神狗人》美術設計
2008《九降風》美術指導
2009《臺北飄雪》美術設計
2009《臉》美術指導
2009《台北星期天》美術設計
2010《塞德克巴萊》美術設計
2012《天后之戰》視覺統籌
2013《白米炸彈客》美術指導
（全文摘自《電影美術表與裏：關於設計、搭景、陳設與質感製作，我用雙手打造的電影世界》，創意市集出版社提供。）
作者：赤塚佳仁
譯者：林欣寧、林欣蕾
出版社：創意市集
出版日期：2017年6月
