<p><strong>釀專題｜重歌曲輕配樂的華語電影音樂傳統</strong></p>

說起「電影配樂」這個話題，相信影迷朋友每人心裡都有一整套的「荒島錄音」，囊括各大名家的各大名作，可以聽一輩子不厭煩的那種！曾幾何時，電影配樂已從好萊塢不知道該拿它怎麼辦才好的有聲電影發展初期，一步一步成為錄音產業界獨門獨戶的一種特別門類；甚至有不少朋友在討論「電影配樂」時，不自覺將之抽離出電影敘事的整體，把它當成「可以單獨聆賞的音樂」進行各項點評。

這或許是電影配樂在當代某些觀眾、聽眾心目中的地位，也或許是電影配樂在其敘事作用被隱去之餘，因為它內建的敘事特性影響到整個音樂的色澤、氣質、韻味，從而延伸而出的聽覺深度與審美趣味。久而久之，它本身成為某些影癡樂迷習慣單獨消費的商品，也逐漸擁有了自己的獨立空間。不過話說回來，它之所以被創作出來，歸根結柢，仍然是為了服務電影故事、深掘情節與角色人物內在，並增擴敘事的空間；討論電影配樂而不將之視為電影的一部份，事實上是有些本末倒置，以偏概全的。

但另一方面，我們談到電影歌曲，比起單純的配樂它似乎又多了別種模樣的消費價值。同樣地，它在電影敘事整體裡，必然有一定的作用，而當它被單獨提出作為「單曲」欣賞時，它的「獨立生命」與我們所置身的大眾流行文化織成的紋理，又隱然允許了我們把電影歌曲和電影敘事分開享用；在許多情況下，一部平淡無奇的電影，卻會因為一首歌曲，突然擁有了傳世的價值。我們或許早已忘記電影的細節、故事的內容，但這些歌曲一響起（有的時候還不是『歌』，可能只是『配樂』裡一段如歌的旋律），強烈的畫面感、朦朧而美好的視聽印象，便長相左右。

當我們把關注焦點轉向華語影壇的電影音樂，自默片時代楊耐梅、阮玲玉以降，歌曲由最早的電影放映至一半，屏幕揭開，露出與畫面裡一模一樣的布景、女星端坐其中，藉歌抒情，唱罷再闔上屏幕，繼續電影放映——這樣的噱頭，逐漸形成所謂「無歌不成片」的敘事傳統，影響之深，無遠弗屆，甚至學院派大作曲家如黃自等，也都以此新興媒介為發表平台，創作藝術歌曲〈天倫〉等（為同名電影主題曲）。1940 年代的華語影壇，「影歌雙棲」的紅星密度之高，令人嘖嘖稱奇，大師級的黃貽鈞、金律聲、陳歌辛等，也都投身電影歌曲及音樂編作。

戰後時節，中港台電影發展重新洗盤、歸位，港台國片的黃金歲月約莫由 1950 年代中後期至 1980 年代中後期，在這將近三十年的時間中，令人驚訝的是電影音樂竟然沒有隨著「國片起飛」而一同起飛！它呈現出極端的現象，在某些創作環境底下，它獲得幾乎等同於好萊塢的宏大格局及創意空間，在另外的例子裡，廣播電台「罐頭音樂」的操作模式又成為整個產業的主要操作模式。回顧影史歷程，「重歌曲」而「輕配樂」的現象，可謂這段時期華語電影的最大特色之一。

「重歌曲」自然是為了電影歌曲帶來的附加價值。歌曲能迅速傳播——無論電台或電視、唱片販售等等——致使各地片商總會事先詢問「有沒有插曲？插曲幾首？詞曲是誰？主唱是誰？」，滿意之後這才下單付訂金，製片方（尤其獨立製片）也才有資本可以展開拍攝。至於「輕配樂」，嚴格說起來也不太令人意外，作曲家加上樂團的開銷、錄音室的開銷、聲帶的開銷、後期混音等等各方面的開銷，非同小可。更有甚者，此際的華語電影「原聲配樂唱片」並不是錄音市場上的流行產物，除非黃梅調歌唱片可能另當別論，要讓普羅大眾掏腰包去購買什麼《啞女情深》、《街頭巷尾》的配樂唱片，或要讓廣播電台播送這些電影的配樂，幾乎不可能。換句話說，除非像中影，像邵氏、國泰集團的電懋，像台製廠，或者李翰祥國聯公司在勵精圖治、大展鴻圖的發展前期，才比較有可能撥出預算，完成電影工作對於「配樂」這門藝術的種種講究，否則更多時候，還是以現成既有的唱片（或者其他電影的現成配樂）重新編輯剪接，像廣播劇的配樂工作一樣，組合成一部電影的所謂「音樂」環節。

筆者此處特別用引號標記了「音樂」這個詞彙。在這個階段的港台華語電影，「作曲」和「音樂」是兩種不同的工作，「作曲」指的是插曲的作曲人，而「音樂」指的就是「scoring」，就是「配樂」。業界稍有名氣的作曲家對撰寫插曲自然得心應手，但談起「scoring」就不一樣了。「配樂」需要掐準時間長度，20 秒、30 秒、1分 12 秒......諸如此類，錄音時一邊指揮，一邊看著大銀幕上的畫面，一邊與導演、製片等溝通，比起一首首單曲所能快速累積的名與利，電影配樂在當時的華語影壇的確是極其吃力不討好的工作。

說起華語電影配樂大師，英年早逝的朱永鎮（聲樂家朱苔麗之父）大概是戰後台灣影壇的最前鋒；前輩影人憶起這位足跨古典音樂、音樂教育與電影界的專家，對他運用隆隆鼓聲打擊的效果，印象極深。在朱永鎮之後，特別值得一提的應該就是周藍萍了。