觀念至上：觀念本身也可以視為藝術品嗎？

文｜安景輝、潔西卡‧瑟拉思《誰怕當代藝術！》

一九六七年，美國藝術家索爾‧勒維特（Sol LeWitt）在重要藝術雜誌《藝術論壇》（Artforum）中寫道：「當藝術家以觀念創作作品時，意味著他已預先規劃並決定好所有細節，執行本身只是例行公事。」這篇名為〈觀念藝術短文集〉（Paragraphs on Conceptual Art）的文章發表過後，「觀念藝術」這個詞彙便開始廣為流傳了。

「觀念藝術」泛指一九六○年代中期到一九七○年代中期的藝術運動，那時美國、歐洲和拉丁美洲藝術家開始從事觀念至上的創作實驗。雖然觀念藝術常讓人聯想到紐約的一小撮藝術家群體，事實上觀念藝術不只限於一地，而是全球遍地開花、大家有志一同的運動。在這時期最前瞻的作品當中以約瑟夫‧科蘇斯（Joseph Kosuth）的《一和三把椅子》（One and Three Chairs, 1965）最有名。他在這件作品中用三種方式表達椅子的概念：一張普通的椅子、一張椅子的照片和字典中「椅子」的定義。藉由證明實體、影像和文字都能傳遞出椅子的意義，科蘇斯顯示出概念可以獨立於實體之外，並且相同的意義可由不同的形式來表現。

還有一個方法是將指令當成作品，也就是藝術家提供說明引導他人去執行，最終作品能有不同的呈現形式。以勒維特在一九六八年開始做的「壁畫」系列為例，每件作品均附帶說明書，上面提供製作作品的文字說明和示意圖。由於任何人都能按照說明書在任何時候、任何一處製作作品，壁畫完成後必定會因人因地而異。小野洋子（Yoko Ono）也有一個附帶說明的知名「繪畫」系列。《雪》（Snow Piece, 1963）的指示是這麼寫的：「想像此刻正在下雪。想像雪無時無刻、無所不在地落下。你正在和一個人交談，想像雪落在你們之間，想像雪落在對方的身上。等你覺得對方已經被雪覆蓋的時候，停止交談。」小野洋子實際上等於是畫了一幅畫，但觀者必須按照她的指令在腦海中實現畫面，作品的意義方能完成。

想法本身即構成藝術，在這前衛的概念出現之後，藝術自古以來的美學、技藝和行銷標準便變得不再那麼重要了＞詳見Z。事實上，這場對傳統藝術定義和價值認知的革命，源自於藝術家對藝術學院和市場權威的質疑。確實，觀念藝術家以不容易買賣的作品來批判藝術商品化的現象，同樣的，作品的製作過程中藝術家不必親自在場，這樣的做法也顛覆了作品出自「藝術家雙手」才是原創和具有價值的傳統觀念。藝術不再必須實體存在，這打開了各種創作可能，從樂譜到廣告，一切事物均可與繪畫和雕塑平起平坐。

今日觀念藝術已全面滲透我們所認知的當代藝術。這就是何以簡單的說，凡是不符合傳統構圖和創作手法的藝術都適用於「觀念」一詞。確實，一九六○年代和一九七○年代出現的觀念藝術留給後世最重要的思想，也是復興杜象開先河之例的主張，那就是無所不是藝術＞詳見E。此外，拜觀念藝術所賜，今日的藝術家才能夠自由轉換創作媒材，選擇最能達意的作品形式。

那麼，看到英國藝術家馬丁‧克里德拿下透納獎的當代觀念作品《編號227作品：開燈、關燈》時，我們該如何切入去理解它呢？＞詳見L。從名稱即可知道，這件作品就是把展廳中天花板的燈打開、關掉，再打開、關掉，每次間隔五秒，如此週而復始的開、關。簡而言之，作品沒有實體的存在，只是干預既有空間的條件而不增添一物。克里德自陳「想找到一個不為這世界增添任何東西的創作方法」，在這件作品中他完全做到了！透過一個簡單的動作，作品就徹底打破我們一般的觀展經驗，觀者因而更清楚意識到展廳空蕩蕩的空間，還有感受到站在裡面尋找線索的感覺。作品放到美術館的空間中展示，也顯示出作品必須藉由脈絡而產生意義，否則若發生在其他地方，大家多半會以為電線短路了。

但克里德這件作品得獎並非眾望所歸，媒體簡直氣炸了；還有藝術家甚至對作品丟雞蛋以示憤怒，可見很多人仍然對於觀念等於作品這回事感到忿忿不平。十多年之後瑪莉亞‧艾治漢（Maria Eichhorn）的《五週，二十五天，一百七十五小時》（5 weeks, 25 days, 175 hours, 2016），同樣引發了這樣的困惑。藝術家在倫敦奇森哈勒美術館（Chisenhale Gallery）辦展覽，要求美術館工作人員在展期內休有薪假，他們愛怎麼花這份薪水就怎麼花，美術館有來電不會有人接聽（唯獨週三能有特例），電子郵件也沒人回。艾治漢對《藝術論壇》雜誌這麼說：「美術館和展覽沒有實際關閉，而是分散到民間裡了。」工作人員所得到的時間就是作品本身。最終，這個展覽所提問的是在這工作與休閒生活越來越分不清楚的時代之中，我們很少有機會暫停腳步反思一下，時間的價值該如何定義？無論我們是否視這件作品為藝術，無疑很多人會認為艾治漢的想法還不賴。即使半世紀過去，勒維特在一九六七年的宣告仍然鏗鏘有力：「想法本身即為藝術。」

費利克斯‧岡薩雷斯—托雷斯，「糖果堆」，1990-1993年作

在一九九○年到一九九三年之間，古巴出生的美國藝術家費利克斯‧岡薩雷斯—托雷斯製作了十九件作品，取名為「無題」，大家稱之為「糖果堆」。每件作品用上百顆糖果或堆在展廳角落，或鋪在展廳地上劃定的區域範圍內。即使沒有刻意邀請，觀眾可隨意拿來吃。當糖果越吃越少，有的展覽會補貨，好維持糖果堆的形狀。當糖果被拿走然後又補充，「糖果堆」就成為永遠變動中的互動式雕塑。就如岡薩雷斯‧托雷斯的自述，他「抗拒固定不變的龐然雕塑，因而選擇創作出會消逝、有變化、不穩定，並且造型脆弱的作品。」

但是這些作品不僅只是抵抗造型固定的雕塑，也是對於生命和死亡的思考。在《無題（安慰劑）》（Untitled (Placebo), 1991）和《無題（給羅尼—安慰劑—地景）》（Untitled (Placebo-Landscape-for Roni), 1993）中，糖果象徵愛滋病藥物實驗中的安慰劑，《無題（歡迎英雄回家）》（Untitled (Welcome Back Heroes), 1991）則是用火箭筒形狀的泡泡糖回應海灣戰爭（Gulf War, 1990-1）帶來的破壞。

他這系列中最知名的當屬《無題（洛杉磯羅斯的肖像）》（Untitled (Portrait of Ross in LA), 1991），這件作品用到一百七十五磅（相當於八十公斤）的硬糖果，他將這些包裝五顏六色的糖果堆在展間的一角，紀念一九九一年死於愛滋病病發症的伴侶洛斯‧雷洛克（Ross Laycock）。作品的重量相當於健康人的體重，每當觀眾拿走一顆糖，就像是提醒我們雷洛克在死前體重持續往下掉的病情。不論知情與否，觀眾共同憑弔了雷洛克的病痛並保存對他的記憶，這樣透過藝術得到的共同經驗將我們深刻地連結起來。這件作品是一場悲壯而個人的紀念，也是對生命無常這個概念的見證。