Michel Foucault〈馬內的繪畫：一種目光〉

〈La Peinture de Manet〉

Michel Foucault

1971

　　　本次演講上承當時一些視覺的存有學，以及Michel Foucault本身對繪畫的關注，如1966，《詞與物》所分析的〈宮娥圖〉，1968, Ceci n’est une pipe論馬格利特〈這不是一根菸斗〉。Foucault開場表示自己不是Manet專家，也不是繪畫專家，他是以外行人的身分來談論，在此會介紹10~12幅畫作，將試圖分析或解釋對它們的看法。

　　在西方藝術至十五世紀義大利文藝復興以來，Manet在自己作品表現的內容中，首次發揮油畫空間物質特性的畫家。過去西方繪畫有一個傳統，就是試圖讓人遺忘、掩飾和迴避「畫是被放置或標誌在某個空間部分中」的事實，這個空間可以是一面牆、或一個木框、一塊布，甚至是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的二維空間中。並且從某種意義上否認畫作所表現的空間就是作畫的空間。因此，自十五世紀義大利文藝復興以來，這種繪畫試圖表象的是置放於二維平面上的三維空間。

　　這種繪畫不僅表象三維空間，還盡一切可能突出主要斜線或螺旋線來掩蓋和否認這個事實：繪畫的銘刻由直線和直角分割成的正方形或長方形內部。繪畫內同樣試圖表象畫內照明或畫外照明，他們來自底部或著左右側，這也是為了否認和掩蓋這樣的事實：繪畫立足於確實被外部實光照亮，並顯然隨著畫作的位置和目光的移動變化的長方形平面。這必須否定畫是一小塊空間，觀者面對畫作可以移位，也可以圍而觀之，因此觀者可以把握某個角度或著可能看到畫的兩面。因此，畫表象的是一個深層的空間，被側光照亮，人們從這樣的理想位置出發，把畫視作一個場景。

　　長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在Manet的作品中體現出來，並在此得到再現與重構。Manet再次發明「實物→畫」，作為物質性的畫，被外光照亮的，有顏色的畫，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫。Foucault認為「實物→畫」的發明，這種油畫物質性在被表象物中的嵌入，正是Manet帶給繪畫變革最核心的價值所在。接下來將分三組問題來看這些精彩的作品(1)畫布的空間。(2)光照。(3)觀者的位置。

畫布的空間

　　本幅為早期作品，可看出在Couture畫室學的傳統畫面空間構造法。突出樹木表象的線條，表現兩個重要軸心：1.橫向軸：後排人物；2.垂直軸：被幾個光組成的小三角標明，為了加重或強調這些垂直線，通過這些小三角，整個光線可以放射出來，照亮前景。觀者或畫者看不清這場景中的景深部分，前面的人物幾乎完全遮擋後面發生的事情，人物構成一個平面遮擋，而垂直性通過相對縮短的景深又延長了這種遮擋效果。

　　十年後的作品，人群依舊，但空間被堵塞，景深從後面封閉，被一面厚牆關閉，好像要提示這裡有面牆，後面卻沒有任何可看物。兩根垂直的立柱和此處這條框住畫面的巨大橫梁，可以說後者在畫面內部突出畫的縱橫關係。景深的效果不僅消失，而且畫面前景與後景的距離也相對面短，以致於所有人物都擠在前面。景深談不上存在，相反，卻看到某種凸凹現象。唯一真實的開口，在畫中被表象的唯一開口，不向某個真實景深開放，也不向諸如天空、光線這樣的東西開放，它向著腳開放，一些褲子等等。好像同一場景，而且無限重複。

　　就這樣，畫面長方形的空間特性，被在畫本身中被表象的東西所表象、體現與誇大。

　　整個畫面也有縱向和橫向的效果，用一面高牆的存在表明和支持對空間實行的粗暴封閉，這面高牆只是油畫本身的沿伸。所有人物都被擠壓在狹窄的地面上，就像一個臺階效果。雖然Manet沒有表象距離，但他在此運用一種古代的手法，前方的處決者比行刑者還要小，是純粹知性而非感知的認識，畫面中的人物應該也有所距離，但這距離卻不是提供給觀者所看。

　　距離不再為看服務，景深不再是感知的對象，空間位置與人物的距離只是被一些符號所確定，這些符號只有在繪畫中才具有意義與功能。

　　本幅也沿用突出油畫是垂直、沒有景深的二維平面的事實，對於景深的缺席，Manet總是試圖在表象它時，最大限度地壓縮畫中描述場景的厚度。畫面線條交錯很像畫布本身表現出來的圖案，如果把畫布部分拿出來，會發現只視一個縱橫線和被分割成直角的線條的遊戲。就像之後的Piet Cornelies Mondrian(1910-1914)。

　　　　這幅畫垂直的桅杆用來強調畫面的邊緣，下方的椅子加強畫面的橫邊，特別的是畫面中的主角衣著，也是橫條與直條，這既是人物的民俗和粗曠特徵，也是畫中被表象物的特徵。

　　畫面的空間景深受到多大的限制，人們的目光難以穿透綠色植物組成的壁毯，像一面紙牆豎立在那裡，前方的女子完全占據前景，膝蓋也超出她占據的前景，為的是不留下景深。而她身後的那個人物完全把身子探向觀者，因為他臉很大，好像離我們很近，他越是往前探身，他本人具有的空間就越窄。因此是空間的關閉。當然也有垂線和橫線的構成，椅背的直線與橫線不斷重複，雨傘強調了橫線，女子的衣服上半身為直線，至裙子則成橫向至扇形運動，一隻手臂垂著，一隻手臂橫放。

　　畫面中賣啤酒的女侍幾乎就是畫面的全部內容，她距離畫家很近，距離觀者也很近，她突然看像觀者這邊，好像發生了什麼事情，吸引了她的目光，她沒有看她正在做的事情(放下啤酒)，她在看我們不知道的事情。另一個或兩個人也在看，看相反的方向，他們看見什麼?我們也不得而知，因為畫面被切割了，他們的目光被場景所吸引，這個場景也在我們的視線之外。

這幅畫表現了兩種目光，投向兩個相反方向的目光，投向兩個目光場景我們一個也看不到，畫面投向不可見之物，與其說這幅畫在表現可見物，不如說它在隱藏和遮蓋可見物，油畫正反兩個平面不是表現可見性的地方；相反，它是確保不可見的地方，即被畫中人物看到的東西的不可見性。

　　這幅畫表現得更清楚，又看到前述的兩種表現技法，重複的橫線與縱線，以及兩種不同方向的目光。

　　Manet利用油畫的物質性，展現了一個遊戲，讓一個平面成為正反面的平面，觀者甚至想翻轉畫布，產生想改變位置的欲望，以便讓人們最終能看到該看見的東西，而這東西至始至終都沒出現在畫面當中。

光照

　　這幅畫徹底取消了畫面景深，在吹笛少年背後沒有任何空間，不僅沒有任何空間，就是他本人也沒有立足之地。放腳的地方(地板)幾乎空白，只有一小片陰影，這陰影似乎確定了背景與地板的差別，另外放腳的地方有另外更深的一小條倒影，他實際上把腳放在這一抹陰影上，像在虛空之中。

　　一般說來，自十五世紀文藝復興之初Caravaggio以經實現了光線完美的規律性與系統性，光源通常來自畫內或畫外，有時用一扇窗表示，來自右側、高處、左側、低處等等，畫面還會表現另一光源，在畫面人物上留下一些陰影：隆起的、凹凸的、凹陷的等等。但這裡剛好相反，畫面背景沒有任何來自高處的光照，唯一的光照似乎全部來自畫外。吹笛少年的面孔沒有留下任何凸起，只有鼻子兩側出現的凹陷，手部下方和笛子後的陰影表現了光照肯定來自於正面，他的右腳輕輕的打著節拍，腳下的兩道陰影剛好呈現對角線。以物質性而言的油畫，就好像一扇敞開的窗戶，即擺在一扇敞開的窗戶前面的話，光照是完全垂直的，作為畫布實光的光照。

　　這幅有太多可談的，但我們只談光照，這幅畫有兩個光照系統，他們互相重疊，在景深上重疊。實際上，可以看到一種光照來自左側高處，照亮背景中的這一大片草地，也照亮女人背部和面孔，其它部份留在陰影中。這裡的光照從兩側叢林消失。面向前面的兩個人物具光方式有點特別，可以看見有一道正面、垂直的光，直接照射在這個女人和這個全裸的身體上，女人身上沒有任何光影的凹凸，沒有任何陰影，這種光是粗暴的，最後這道光到了男人的面孔上，一個絕對扁平沒有起伏的側面，而這兩個男人暗淡的衣服就是這正面光束的終點。

　　兩種表象系統，在畫內部重疊，給這幅畫帶來了一種不協調性，內在的異質性。

　　這幅展出時受到極大的爭議，甚至為此而撤展，市民覺得畫出了傷風敗俗的形象，但為什麼會如此被對待呢? 與Titien的《維納斯》不同，Titien那幅周圍是幃幔，光源為左側高處的金色光線而照射著。

　　但《Olympia》的光線為直射到她身上，這道光來自前面，相當強烈，來自觀者之處，這裡只有三種元素：裸體、光照、以及被裸體和光照震驚的觀者，也可以說是觀者的目光投向裸體，將她照亮，是畫讓原本的窺視成為可見，她只為觀者裸露，觀者的目光將她裸露。

　　這幅畫將同時展現以上的空間與光照，畫面的兩側有一條條橫線與直線的百葉窗構成，加上遠方黑影不可見的窗，Manet重複使用作畫的長方形，增強它並豐富它。整個畫面主角是黑白的，背景只有多出一種綠色，逆轉了主角通常是彩色，背景為灰色的方式，結構成分不僅在黑暗中，反而加以渲染，凸顯在畫中明亮的綠色。

　　在這幅畫的景深表現方式相當有意思，畫面是通過一扇窗戶向景深打開，但景深又被遮住，除了裡面似乎有一個男孩拿著一個金屬物，幾乎是完全黑暗的，所有光線都來自於畫外，但光線也停留在畫外，因為人都在露臺上，裙子在白布上沒有留下任何陰影，整個陰影在畫面底部。與其說是一幅明暗畫，不如說是光影相間的畫，光在前部，影在後方，畫布的垂直分割了後方音影世界和前面的光明世界。兩個世界中的三個人物好像被懸在此處，腳下幾乎沒有支點，他們的目光投向不同方向，也是不可見的世界，我們都不知道他們在關住什麼，這幅畫是不可見本身的亮相。

觀者的位置

　　畫中中心有一個女侍，畫幾乎為此人而做，在女侍有一個身後有一個大鏡子，反射著這個人物的映像，這種手法常常可見，但此幅的鏡面幾乎佔據整個畫的底部，鏡子的邊緣有一條金色帶圍繞，Manet用一個扁平的面積，比如一面牆，封閉了這個空間，但這次用鏡子表現畫前的內容，幾乎不留景深，這是對景深的雙重否定，人們不僅可以看到女侍背後的東西，還能看到她身前的東西。此處光照是完全正面的，用了兩個吊燈來表現正面光源。

　　畫中的鏡子應該要能反映鏡前的元素，但仔細一看就覺得不太可能，原因在於女侍的映像，觀者必須從側面看才能看到畫中的映像，但如果畫家往側面移動，就畫不出女侍的身體，女侍的身體是正面的角度，因此這裡畫家有兩個不同的位置。

　　鏡中還可見有一個男人在跟女侍講話，但現實上如果有人在這個位置，距離相當接近，應該會在女侍衣服或大理石上留下一點陰影，然而卻什麼都沒有。如果這個位置是光源就不可能有人，中間和側面有不可相容性，也就是說這裡有在場與不在場的相容性。如果這個男人是畫家，那他視角應該是朝下的，而不是如圖中女侍看起來向水平的，甚至可能還低一點。

　　這裡有三種不可相容性的系統：畫家「必須在這裡」和他「必須在那裡」、「應該有人」和「應該沒人」、「應該是向下的目光」和「必須是向上的目光」，我們在其中之道我們看見的景象應該立足何處的這三種不可能性，這種對觀者所處的穩固和確定位置的排斥，無疑可說是這幅畫的基本特徵之一，也解釋了人們在觀看畫作的興奮與困惑。

　　古典繪畫都是通過線、透視、無影點的系統給觀者和畫家確定出一個準確的位置。但這幅畫卻是相反的，Manet發揮了一個油畫不是規範空間的特性，油畫本身就是一個空間，人們可以在它面前圍繞著它移動：面前移動的觀者，用實光直打的畫面，經過加強的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有實際的、物理的特性，這種油畫正在出現並在表現技巧中發揮其全部特性。

　　Manet不一定發明了非表象性繪畫，但他在表現技巧中使用了繪畫的基本物質元素，所以說他正在發明一種：物→畫，實物→繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及本身的物質性，發揮空間作用的基本條件。