2020-07-04|閱讀時間 ‧ 約 10 分鐘

釀影評｜欺騙，贗品，戲劇：《下女的誘惑》建立在「裝扮」上的情慾流動

「騙子能懂愛情嗎？」

從欺騙到裝扮，從謊言到劇場，在虛情假意中碰撞出真情流露，朴贊郁的《下女的誘惑》無不戮力地迴旋在「真／假」命題樹立，並且以這個「真／假」分類再轉化為獨屬於兩人情意交流的戲劇性風格。就此而論，《下女的誘惑》分成三個段式的形式呈現，就不僅只是為了劇情翻轉上的需求，也就是說，我們對這三段體的理解不應停留在「第一段是假相，第二段是真相」這樣的認知，這種認知背後所預設的「真／假」二元對立，其實反而正是這三段體的結構意欲瓦解的目標。

深層來看，朴贊郁其實是在第二段的翻轉真相的過程中，讓「真／假」的分類成為兩人之間感情互動的戲劇風格，進而鬆動「真／假」固定的界線，讓其在不同脈絡中有被重新劃定的可能。

原本兩人分別都認為，自己才是知道真相的人，並透過欺騙的行為去利用對方。但是當兩個人決定合作以後，他們反而是透過「繼續扮演」自以為知道真相的人，去欺騙當初授與他們進行角色扮演的伯爵。透過「拷貝」讓「正版」喪失了他的「真實」。

這種透過拷貝去解消正版的邏輯，正是兩人在劇中第一次性愛畫面的互動核心：兩個人因為各自被授與的角色分配，將伯爵對兩人的想像配置在互動當中。女僕作為伯爵情欲的代言者，仿若裝扮成伯爵試探秀子的心意，秀子則進入到伯爵暗示給她的身體慾望的配置與邊界，原本兩人欺騙對方的行為，反而轉變成一個人裝扮成伯爵，另一個人裝扮成伯爵慾望的對象，架設出兩人情意交流、角色扮演的劇場。

著名的女性主義學者巴特勒主張：當身處在將慾望異性戀化的生產機制中，面對著將性別的劃分給均值化，同時讓人誤以為此劃分是「天生自然」的體制時，我們能做的，並不是去戮力探索、對「建構」之前的「原初」進行復歸，而是必須透過「裝扮」的手段，將當下被視為自然的事物給劇場化，以揭示出這些被視為自然的事物本身的虛構性，拆除掉正版與拷貝的主從關係，將自然轉化成為一種「風格」。秀子和女僕正是透過「裝扮」來剝奪異性戀自然性和原創性的宣稱，將壓迫者授與的受壓迫者身份轉變為兩人同志關係中的展演風格。

巴特勒認為，當我們企圖設定一個超越文化歷史的陽性主義時，我們所想像出來與之反抗、作為陽性主義「異己」的「女性」，實際上仍然殖民於如同陽性主義一般、價值單一化的預設之中。「殖民」不僅只是歷史上侵略者治理被侵略者的關係，同時更意味著地緣上的「中心」與「邊緣」──更深一層來看，它還代表一群人籠罩在一套以單一化價值為「中心」的判決體系中。

因此，巴勒特認為在單一化價值的殖民狀態下，我們與之面對的方式並非是透過設定另一個超越不同脈絡的全球化主體與之對抗，也不是設定一個全面否決異性戀的女同志主義，而是將我們以為是自然的性別身體及由之延伸而來的性別身份，在不同的脈絡中重新表意，去揭示出我們對身體的感知模型與行為表現如何被文化與政治形塑，而具體的操作正是透過裝扮與模仿的性別屢踐，將既有被視為「自然」的性意識、性別身份，變成戲劇性的風格展演。

「換句話說，女同志婆慾望的目標（而且明顯她不只一個），既不是被抽離脈絡的女體，也不是界限分明且強加其上的男性身份，而是兩者進入情色的相互遊戲（erotic interplay）時的不穩定性。」。

這種透過「重複」、「拷貝」、「變裝」來重新展演對於「正版」、「真實」本身的建構，滲透在這部電影的所有細節當中。正是因為我們不能去脈絡地設定一種超越脈絡的女性主體，或是各個文化都一體適用的自然女體，所以我們應當注意：整部電影面對的帝國主義並不僅限於「性別」這個主題，我認為導演朴贊郁更是有意將這樣子的故事放置在韓國本土的歷史情境當中，《下女的誘惑》將原版小說中的故事移植至韓國的日本殖民統治時期，儘管是在日英混合風格的邸宅空間中展開，但是故事開頭的行軍畫面卻早已提醒我們，不能排除掉日本殖民的背景對其進行理解。

在整棟建築空間中，日語是符應於整棟建築物運作的官方語言，主人講日語，主人與伯爵溝通講日語，秀子朗讀書籍時講日語；相對而言，韓文則是作為一種私密語言而存在。日語的「官方」對應的是訴說日語時，人物狀態處於被權力的司法系統形塑的身份之中（亦即，人物正表現出他所處在的價值判決系統中視為合法、甚至是理想的身份），因此在劇中，當人物「作戲」時，使用的是日語，但是當人物袒露真心時，使用的卻是韓文。

這樣的設定有趣之處，並不在於將韓文訴說的情境與「真心」進行連結時、看似展現出的對韓國主體的認同，而是透過人物「欺騙時使用日語」這件事，將「日語」與「裝扮」的意涵連結在一起，揭露出推動人物「應然行為認知」背後的角色身份，本身就是被建制出來的。

秀子的朗讀教育，體現的正是語言如何建置出人物行為的疆界、禁忌與自我認知，儘管他閱讀的素材看似都是突破禁忌的情色作品，但是禁忌從來就不對立於欲望。實情反而是，禁忌與慾望是共生關係，禁忌不但創造了慾望，同時給定了慾望的邊界，規訓了身體與情慾的感知模式，同時讓人認定這樣的感知模式是「天生」的。

然而原本在朗讀過程中受到規訓的秀子，卻倒轉她如同舞台傀儡般的身份，一手主導魅惑在場所有男人的戲碼。確實，原本她在舞台上的魅惑行為，不過就是為了勾引坐下的蒐藏者信以為真購買贗品，但是當秀子唸著薩德風格的作品時，當她閱讀著《金瓶梅》女女試探彼此心意的橋段時，被朗讀被展演的文本內容，與文本外的情節穿插，仿若就是唸著文本的秀子正在主導著現實事件依照文本內容發展。

當小姐在舞台上扮演著叔叔要她上演的變態戲碼時，當她按照情節微妙微肖地成為既是說書人、又是演出者，既旁觀又參與地演出雙手逐漸勒緊脖子的劇碼時，坐下的伯爵彷彿參與其中地漲紅起臉來；當她手起刀落演出鞭笞的情節時，下一幕正是伯爵為了達到取信的目的而忍受一次又一次的鞭韃。

你說，在這裡，究竟是眾位意淫的男性迫使著秀子上演著迎合他們的苦情劇碼，還是其實是秀子在這個裝扮的過程中，真正地操控那些身陷其中的癡傻男人？

當秀子窺伺著伯爵和叔父的對話時，伯爵說：「她的身體冷得像是屍體。」在一旁隔著牆壁窺伺的秀子，似乎將計就計地將這樣的身體想像移植到自己身上，演出一場迎合伯爵想像的劇碼、以誘導伯爵自以為可以用這套想像操縱自己的絕頂好戲。伯爵口口聲聲說這場誘騙戲碼是為了錢財，而不是覬覦秀子，但是當他們成功逃到日本時，他卻用了韓文對秀子做了告白的暗示──你不禁會懷疑覬覦錢財的詭計，才是伯爵掩飾自己追求秀子所精心打造的佈局。就此而論，你也會喜歡上伯爵這樣一個可愛又有意思的角色。

究竟是誰操縱了誰？《下女的誘惑》的韓文劇名是「小姐」，反而不同於中文片名，是將焦點集中在秀子身上。秀子在姨父的閱讀教育中被規訓出了「禁忌」的界線；在男人們的凝視下被配置了身體慾望的邊界；在殖民情境下，被作為能夠分發「身份」給男人的交換物，被眾人認為是養在深閨幾于發瘋的空殼傀儡，一個來自不同階級竊盜集團的單純少女，在她交雜著詭計與單純的行動中，恰巧地撬開了秀子的心房，說是誰誘惑了秀子，還是從頭到尾，都是秀子上演讓大家以為她被誘惑的劇碼呢？

當秀子穿著男裝經過海關，當秀子拿掉鬍子在船上轉身對淑姬露出甜美的微笑，是我整部電影最被觸動的一個畫面。裝扮成異性戀的淑姬與秀子，成功騙過了這套判決系統，移離於其外，就符號意義的層面而言，她們完成了解構、離題、「偷走」了性別角色的既有意涵，解開單一價值中心的殖民束縛。而面對殖民情境甚至是殖民留下來的影響效力，《下女的誘惑》似乎也在表明：真正的應對之道不是虛設一個在殖民影響之外的「原初」去進行復歸，而是透過將殖民情境下被迫植入的身份不斷「重複」的過程，去嘗試進行重新表意。

正因為身份是在重複制約的過程中被生產出來的，身份的顛覆，也僅只能在重複之中去尋找越界的能動性。

回歸到秀子和淑姬之間，這個誘惑眾生的大好戲碼，對外是欺騙壓迫自我的牢籠，對內卻是她與淑姬兩人情意劇場的角色分配。秀子融合了天真與蠻橫的綠茶婊戲精形象，與淑姬的純真爛漫相互補襯。秀子的作戲激發出婌姬自以為成功欺瞞的純真，而婌姬自作聰慧的純真反而轉化秀子的作戲、成為一種純真，只是為了凸顯對方純真而非欺騙對方的作戲。她們在兩人關係裡頭重複了一次他們原本的人格形象，但這一次的重複，卻是既有的形象被放置在兩人情意交流上，產生了裂解、離題、交融，仿若他們原本的形象，就是為了嵌合對方而量身打造的。

「騙子能懂愛情嗎？」婌姬不屑地看著伯爵。「騙子能懂愛情嗎？」秀子冷眼聽著伯爵的告白。角色扮演是虛假的，但這個問題的答案不在反面的「誠實」，而在於遇到了「我的他／她」之後，才發現，原來我虛假的角色扮演，都是為了等待和成就與妳對戲的情意遊戲。