費里尼與三位大導的決裂與救贖（上）

法西斯美學下，一整代的電影人

提到費里尼（Federico Fellini）的電影人生，即使他在訪談似刻意輕描淡寫，似難以忽略其法西斯工作時期，和其與多位導演之競爭、決裂（如羅賽里尼、維斯康堤和帕索里尼），前者可說是義大利一整代人，包括其他三位大導，難以言喻的共業記憶，後者可說維持義大利於戰後，數十年之百花齊放、風起雲湧的電影能量。

法西斯養育了一整代的義大利電影人。墨索里尼（Benito Mussolini）統治義大利超過二十年，其曠世野心，就是創造和好萊塢抗衡的強大電影工業，為法西斯千年帝國立下基礎；「領袖」（Duce）不僅成立的世界第一個國際電影節－威尼斯影展（Mostra de Venise），更建立了至今仍為歐洲最大的著名「電影城」（Cinecittà），拍攝了數百部稱為「品質電影」（film of quality）的政宣片，不僅網羅所有義大利的電影人才，更刻意廣招新血，如維斯康堤（Luchino Visconti）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），即在此接受栽培，而羅賽里尼（Roberto Rossellini）更於電影城拍攝「法西斯三部曲」（Trilogia fascista），費里尼入電影界的第一份工作，即為法西斯宣傳片的編劇，其後更與「領袖」之子，維多里奧（Vittorio Mussolini），共同編劇《沙漠騎士》（I cavalieri del deserto, 1942），成為其一生不想談起的往事如煙…

法西斯成為一整代電影人的原罪。墨索里尼一失勢，電影業界潛伏的反法西斯勢力，如同民間反抗，開始前仆後繼；如維斯康堤不僅拍出被電檢下令銷毀底片的「新寫實濫觴」－《沉淪》（Ossessione, 1943），更參與地下抵抗，後被捕入獄酷刑… 羅賽里尼更找來費里尼，於羅馬解放當下，一齊編劇，於戰後僅僅兩年，即創造了《羅馬，不設防的城市》（Roma città aperta, 1945）、《老鄉》（Païsa, 1946）兩部震驚世界之作。法西斯到新寫實的轟然斷裂，可說義大利一代電影人面對浩劫，意圖脫胎換骨，一種如謎藝術救贖…

費里尼卻在新寫實發展中，與導演同行上演公開分裂絕交，宛如B級通俗劇電影的劇碼… 戰後義大利新寫實，分裂成壁壘分明的陣營對抗，如維斯康堤代表的共產黨極左陣營，就不斷攻擊羅賽里尼和費里尼代表的天主教人道主義陣營，甚至在威尼斯影展演出暴力衝突事件，引發維斯康堤與費里尼的近十年絕交，而費里尼更在《生活的甜蜜》（La dolce vita, 1960）之後，與羅賽里尼於媒體互相放話，師徒近反目成仇；身為新銳導演的帕索里尼，更與費里尼因為電影製作糾葛，產生終身裂痕…

然而，表面上，費里尼雖與其他導演公開反目，實質上，卻呈現出義大利戰後大鳴大放的開放風氣，費里尼和其他導演的關係，不僅形成新寫實流變下，風格競爭之電影產業活力，更體現一種思想競爭的自由社會動能；費里尼與文中提及三位導演之風格衝撞，後成互相交流、欣賞，終成為深層的美學對話，這也是本文希冀拋磚引玉，意欲一探究竟的議題…

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羅賽里尼，相對費里尼－精神新寫實 vs 靈魂新寫實

與其專注於兩人六十年代後的齟齬，如羅賽里尼不斷抨擊《生活的甜蜜》之後的費里尼，像是稱《卡薩諾瓦》（Il Casanova di Federico Fellini, 1976）為「文化重症」（ grave maladie de la culture），同時費里尼不甘示弱的反擊，不如探討於兩位之前如何差異連結，如何從「精神新寫實」轉化至「靈魂新寫實」，和最後兩人如何可能成為一種詩人之間的「連結救贖」…

如同費里尼自述，羅馬一解放，身為年輕、小有名氣的（法西斯電影）編劇，羅賽里尼馬上找到他，想要跟他一起寫新劇本，一年後成為風雨名山的《羅馬，不設防的城市》，之後兩人又合作了三部電影；費里尼與羅賽里尼一起的新寫實冒險，讓他不到三十歲，即以外國人之姿（且來自戰敗國），入圍兩次奧斯卡最佳編劇（《羅馬，不設防的城市》於1946年第19屆、《老鄉》於1949年第22屆），更開啟費里尼新銳導演之路…

以風格來說，羅賽里尼從「法西斯三部曲」到「新寫實三部曲」之裂痕鉅變，與其以少數研究者所說的「機會主義」（opportunisme）來解讀，似更能以與戰後義大利民眾共振的，浩劫餘生之「精神救贖」來體會。如史柯西斯於《義大利電影課》（My Voyage to Italy, 1999）主要即探討，羅賽里尼的電影如何充滿天主教意涵，救贖如何成為羅賽里尼戰後一生電影的主題；我們可以看到，從「新寫實三部曲」開始，羅賽里尼不僅拍攝天主教主題電影，如費里尼參與編劇的《聖方濟各之花》（Francesco, giullare di Dio, 1950），更與愛妻－英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）合作的五部電影中，似都面對無以控制苦難，以追求精神價值作為道路；完全自覺帶有宗教意涵，羅賽里尼追尋的可說是一種的「精神新寫實」。

不僅共振於羅賽里尼「精神新寫實」，也共感義大利平民的戰後心理需求，救贖也成為費里尼從《大路》（La strada, 1954）、《騙子》（Il bidone, 1955）到《卡比莉亞之夜》（Le notti di Cabiria, 1957）之一貫追尋主題。與其批評羅賽里尼/費里尼的天主教人道主義為陳腔濫調，法國傳奇影評人安德烈·巴贊，特以思想家艾曼紐·穆尼埃（Emmanuel Mounier）之「人格主義」（personnalisme），來解析新寫實，發現羅賽里尼的電影，淋漓表現一種人與人之間（甚至人與環境之間），「本體論平等」（égalité ontologique），如他如何指導大明星英格麗·褒曼和不知名臨演的平等互動。如此對任何人平等互動的追求，費里尼獲得真傳、學到真髓，如在《卡比莉亞之夜》的歌舞廳，我們看到明星茱麗葉塔（Giulietta Masina）在前景展現命運，後景的臨演卻個個生龍活虎，以不亞於主角的活力，自主活在當下。如同馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）的見證，費里尼如何在拍片現場，讓臨演和主角一起，「像是朋友開趴」，而「費里尼記得每個臨演的名字」，每個臨演因此愉快為導演付出…

費里尼更以羅賽里尼追求救贖的「精神新寫實」，脫胎換骨成追求內心神秘的「靈魂新寫實」，如同巴贊發現，費里尼新寫實的印記，在於「望見天使」，一種望見純真天啟的救贖，費里尼的心靈探索，走得越來越遠，如同他在拍攝《大路》遭遇心理危機，開始接受榮格學派的心理治療，夢與性慾，逐漸成為費里尼電影的追求主題，這也或許是羅賽里尼身為嚴正天主教，和大膽深入性慾禁忌（還樂此不疲）的費里尼開始分道揚鑣，甚至後來反目成仇…

然而，費里尼永遠忘不了他的電影啟蒙，對羅賽里尼仍充滿感恩－「《老鄉》是我生命的根本探索」… 身為城市的浪蕩子，他如何和羅賽里尼上山下海，在不知名的鄉間，接觸真實的無名民眾，而羅賽里尼如何以電影藝術表現人的精神，對費里尼來說，即使兩人追求最後如何相異，「如同詩人維吉爾，為後進但丁開路」…