費里尼和維斯康堤的衝突，似成影史公案。時間倒回至第十五屆威尼斯影展，除了目不暇給的大作山頭林立，如黑澤明的《七武士》（Shichinin no Samurai, 1954）、希區考克的《後窗》（Rear Window, 1954），更上演義大利新寫實路線之爭，維斯康堤的《戰國妖姬》（Senso, 1954）與費里尼的《大路》（La strada, 1954）雙雙入選正式競賽，兩方人馬於影展對陣變得白熱化－宛如當時歐洲戰後左派對立分裂，維斯康堤代表共產黨左派革命辯證路線之正宗，而費里尼為代表天主教人道救贖改革路線之發展；最後頒獎典禮，《戰國妖姬》被排擠一無所獲，《大路》勇得銀獅獎，兩方陣營於台下叫囂，甚至上演暴力戲碼，讓台上領獎的費里尼和愛妻茱麗葉塔當場落淚。此事件造成兩位導演近十年之決裂，如費里尼行車經過羅馬人民廣場時，會請友人將車窗關好，因為「若維斯康堤路過，會吐口水進來…」
事過境遷，由現在看來，《戰國妖姬》和《大路》都代表新寫實對導演自己，和對義大利的轉型關鍵。維斯康堤曾說過，儘管為宛如豪華歌劇的壯觀場景，《戰國妖姬》對他來說是其新寫實精神的延續，只是把關注焦點，從底層人民的存活尊嚴，轉至極盛貴族的崩解命運。維斯康堤實以一種高貴命運來拍攝新寫實，這也就是為何安德烈·巴贊和吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze），都在維斯康堤最純粹新寫實的電影，《大地震動》（La terra trema: Episodio del mare, 1948），從最窮苦的不識字漁民中，望見一種面對多舛命運，不下貴族的莊嚴姿態。維斯康堤關注的或許是，人類高貴的命運，如何浴火重生，不管是在底層人民，還是頂層貴族，甚至不管在其新寫實電影探索中，還是豪華歌劇導演中…
《戰國妖姬》上映後一年間，維斯康堤跌破眾人眼鏡，以一個共黨極左份子身分，轉換跑道成為貴族歌劇導演；外人看來像是變節，然而對維斯康堤而言，從新寫實到傳統歌劇，卻有一種一致性，都是人類命運尊嚴的探索。名列義大利最古老的貴族，維斯康堤家族不僅於中世紀統領波河流域兩百年，更歷久不衰，數世紀以來，為米蘭最興盛的貴族，並與塑造威爾第（Giuseppe Verdi）傳奇的史卡拉歌劇院（Teatro alla Scala），有長久淵源。若說維斯康堤的祖先參與奠基史卡拉，使得維斯康堤家族在歌劇院有專屬包廂，導演的祖父更是威爾第的主要贊助者，父執輩居於歌劇院的管理高層，而史卡拉在戰後面對內憂外患，如於法西斯封閉政權下，失去世界領導地位，在戰爭時更被轟炸全毀，其浴火重生的重大任務，就交付在導演維斯康堤身上。維斯康堤決定放手一搏，首先，找來當時不修邊幅、九十五公斤的胖妞－卡拉絲（Maria Callas），於短短數個月之間，將其改造成既人既妖的女神，導演更大膽以一種不怕粗糙、連結社會現實的新寫實手法，改造充滿象徵、無比神聖的威爾第歌劇，於評論家虎視眈眈之下，維斯康堤的「寫實歌劇」大獲成功，不但讓史卡拉重回世界舞台，更打造了卡拉絲不怕原始的女妖傳奇。歌劇和寫實，對維斯康堤毫無違和感，我們或許可說，維斯康堤的一生藝術在於，連結古老歌劇和現代電影，以人類高貴命運，呈現一種「歌劇新寫實」；我們似乎可說，維斯康堤如何以其小時候於史卡拉的包廂望出去的驚艷，以歌劇院作為其藝術想像的起源與烏托邦，比如他如何突破萬難，以實景拍攝威尼斯的鳳凰歌劇院（Teatro La Fenice），作為《戰國妖姬》盛大激昂的建國運動開場…
對比維斯康堤以「菁英歌劇院」作為想像烏托邦，費里尼相對地以「大眾歌舞廳」，作為其藝術的起點、重點，甚至終點。從和人合導的第一部電影《賣藝春秋》（Luci del varietà, 1950）開始，費里尼即展現如何不斷關注鄉村流浪藝人的存活，一種越挫越勇、打不死的生命韌性；如此情感聯繫可說貫徹其一生，如於《羅馬》（Roma, 1972），以近二十分鐘的篇幅，展現戰爭期間三流歌舞廳的表演，如何在亂世中，微笑生存，如何在三教九流中，仍給人一絲快樂。而紀錄片《小丑》，更是費里尼對流浪藝人的生存，一個致敬的懺情紀錄。在他最後一部電影《月亮的聲音》（La voce della Luna, 1990），更以一個樂手如何成為住在墓園的流浪漢，作為他對漂浪藝人的最後感念。而費里尼對流浪藝人存活關注，在《大路》更可說得到淋漓盡致的發展，以卑微的鐵鏈表演者，和更卑微的女小丑，展現面對源源不絕苦難的草根韌性與救贖可能…
若說在《戰國妖姬》維斯康堤招喚威爾第的命運歌劇，費里尼則在《大路》招喚卓別林的流浪漢小丑悲歡，兩人可說一個傳遞了菁英文化靈魂之火，一個關注底層人民存活之力，這也是德勒茲於《影像－時間》（L’Image-temps），闡釋了兩位導演之差異－維斯康堤的藝術之美，在於認識人類高貴的命運悲劇，宛如「崩解中的水晶」（cristal en décomposition），而費里尼親近生活的藝術，宛如「增生中的水晶」（cristal à l’état de germes），在於從底層源源不絕的生命韌性…
馬克思思想可說映照了費里尼尷尬的限制－大學沒畢業，性不喜讀書，對政治沒研究，和其他大導相比，如帕索里尼可以寫下詩篇《葛蘭西骨灰》（Les Cendres de Gramsci），維斯康堤可能以上下兩集論述反法西斯運動，費里尼談到政治似乎變得啞口無言，情願用這個時間寫個劇本橋段，還是跟演員吃飯搏感情。然而費里尼對義大利社會的宗教情結卻有深刻的爬梳，身於兩千年的天主教國家，費里尼懺悔道：「我對一切的禁忌、扭曲與晦暗，深懷感激。」而進一步說道，這些來自黯黑的禁忌，「提供了一種辯證素材，也成就一種生命力煥發的反抗基礎－從這一切解放的嘗試，提供一種生命意義。」費里尼電影可說和天主教禁慾電檢的不斷搏鬥，引發一波又一波的攻防，最後似在《羅馬》達到高峰－費里尼突發奇想，以銳氣千條、金光閃閃的教士時尚奢華伸展台，向教皇致敬，費里尼可說如同浪蕩子《卡薩諾瓦》，以一生導演「天主教異端」（dissident catholique）。
若說費里尼是「天主教異端」，帕索里尼可說是「共產黨異端」；年輕時，帕索里尼即因為同性戀事件，被共產黨開除黨籍；對比馬克思本人對無產階級的讚揚，對「流氓無產階級」（sous-prolétaire）的鄙視，帕索里尼對於後者－無業者、娼妓、乞丐，投以一生的愛慕關注，如他前三部電影，都是以「流氓無產階級」作為主角，如《乞丐》（Accattone, 1961）中賴活皮條客，《羅馬媽媽》（Mamma Roma, 1962）的郊區小太保，《軟酪》（La ricotta, 1963）中的低賤臨時演員；對比馬克思主義核心的無神論，帕索里尼更在第四部劇情片，《馬太福音》（Il Vangelo secondo Matteo, 1964），以現實主義精神，拍攝出身於窮鄉僻壤的耶穌，表現出其一貫的關注－最底層的帝國存活、草民尊嚴與骷髅地死亡；義大利新寫實的分裂－社會主義和宗教情懷的對立，終在帕索里尼電影結合；帕索里尼以馬克思主義，完成「耶穌新寫實」。
