影片的第一個情感高潮,也就在用失重來表現的尹在旭的病故中到來。在旭哮喘病發作,成瑉去找泰植過來,找到時,兩人卻一起被泰植在看的漫畫書勾住了。漫畫書可以浮在空中,在旭的生命卻在下沉,一切鐘錶都靜止,唯有他體內的時間在繼續流逝。當成瑉與泰植回到在旭身邊,他們從背後看到在旭的身體在凳子上歪向一邊,像一支停擺的錶針(圖 10)。就是當他終於不支,倒下到這個角度的刹那,悲憫而嚴正的阿特羅波斯揮起剪刀,剪斷了在旭的生命之線。重力的取消,為“死亡”幹制了一個標本。
曾經有一條關於武俠片的爆笑定律說,閉著眼睛的死,都是假死。這是因為武俠電影中,死亡總是用死不瞑目來加以確認。在旭的傾歪,就是對“死不瞑目”的一種陌生化、殘酷化的表達。人可以長久地瞑目(坐正或躺倒),但不能長久地睜眼(傾歪),所以死不瞑目(歪而不倒),就是死亡的坐實。在旭的生命,就截止在這一個隨遇平衡的非穩態上。借助死亡,他化為了,或者說反復嘗試之後終於融入了環境。對於成瑉來說,在旭就像他回到現實世界之後,無心打翻的那一份便當,他那時手足無措地解釋說:
奇觀鏡頭之四:凝固
物理定律的置零,讓異境中的世界喪失了趨向於穩態的演進。最直觀的,除去失重,就是液體失去了流動性與耗散性,變成一種凝膠式的存在,像在旭用披薩刀挖起來的果凍狀的可樂。
影片的第二次情感高潮,就在這種凝固的壓抑中湧起。由於喪失了希望,泰植的性情逐漸變化。苦苦尋找之後,成瑉在海邊——仍然是海邊——發現了一個在濺起的瞬間凝固的浪花的洞穴(圖 12)。洞底,成瑉從海崖上看不見的深處,像琥珀似地,包裹著泰植的屍體。在旭沒能戰勝自然,而泰植沒能戰勝自我。泰植不是淹死的,是在一種固態的、密閉的絕望中窒息而死的。遺憾的是,他沒能注意到,進入這個世界是突變式的,但離開這個世界卻是漸變式的。他死的時候,月亮已經開始變化了。
在泰植死後,成瑉遭遇了比靜寂和永晝更強大的敵人:
孤獨。然而,是什麼讓成瑉成為最後被這個異境准許存活下來的選民呢?是
愛情,是一種也許無法說服所有觀眾的、懵懂的愛情。這種愛情缺乏發展,沒有生命與生命的動態的糾纏,早早地定型在一種幼稚、朦朧的“喜歡”裡,建立在回憶的基礎上,
霍布斯說,回憶無非想像之一種。也就是說,成瑉愛上的,是自己的想像。然而,
愛情,如它在“本我”中的起源——“性力”那樣,所代表的是一種“生”,與時間靜止所代表的“死”針鋒相對的“生”。正是這種“生”的力量,幫助成瑉對抗了找不到用力點的對手。
當成瑉找到泰植的墓穴時,他終於放下了包袱,連帶著放下了自己的性命。他把自己擲入水中,像一顆子彈,擊入——但無法擊穿——濃厚的絕望。就在他到達和泰植對視的深度的一瞬,世界的海潮湧動起來,異境赦免了成瑉。泰植向海底沉去,成瑉向海面浮起,兩人像一對分離的衛星與火箭,像一雙靈魂的鏡像。至此,堪比勒內·瑪格利特的異境終結了。
儘管如此驚豔,比起“掩蓋時間”,《被掩蓋的時間》還是巴不得先把自己的才華掩蓋起來。它有一個校園片的開頭,有一個純愛片的結尾,中間還多次向著社會問題電影做著閃爍的躍遷。
站在“異境”之外看來,這個故事確實有一種更為懸疑的講法:幾個少男少女進入深山,結果只有女孩回來;不久,沙灘上挖出了一個男孩的屍體;接下來某天的淩晨,另一個男孩失蹤時穿的衣服被整齊疊好,放置在他家的門口;少女受到挾持,挾持者卻自稱是剩下的那個男孩。在發生過“
城西小學生失蹤事件”(又稱“青蛙少年事件”)的韓國,這樣一個影片的開頭自然是令人浮想聯翩的。在成瑉回到現實世界之後,影片的主題又反復倒向《
金剛》、《
鋼鐵巨人》的焦點,流露對異質嵌入社會的悲觀主義情緒。
這部奇幻電影在不奇幻的部分顯示出一種近乎自暴自棄的謙卑,對於其他奇幻電影確立的傳統毫無反抗之心。它先後使用了我在《
觀奇不語》中概括的過的“
單親模式”(秀璘)、“
孤兒模式”(成瑉;實際上,秀璘也是孤兒,她的父親是繼父,儘管總體看下來,是一個好得幾乎有些理想化的繼父)、“
男女搭配模式”(秀璘-成瑉)、“
插班生模式”(秀璘)、“
仙境模式”(這裡指秀璘與成瑉在山中發現的廢棄木屋,注意與異境的區別)(圖 13)、“
洞穴母題”(樹洞)、“
圓月情結”(那個樹洞在一個滿月的白天被發現)。相比之下,最具獨創性的、對於異境的超現實主義描寫,在兩小時十三分鐘的電影裡,只佔據短短二十三分鐘的時長,其間還穿插著幾段成瑉回到現實世界之後的劇情。
導演的這種處理,令我想起某些西方美術家,例如
陳丹青在《
局部》裡談過的
老彼得·勃魯蓋爾。身處歐洲宗教繪畫的源流之中,老勃魯蓋爾在題材的選擇上可能有些身不由己,但他對宗教題材實際上大概不感興趣,於是他把聖經故事變成了一個託盤,在託盤上琳琳琅琅地擺放了所有打動他的鄉民情景(圖 14)。
與老勃魯蓋爾類似,只不過《被掩蓋的時間》的導演面對的不是靜態的繪畫,而是在時間中展開的電影。所以,他不是如畫家那般,在描寫聖徒之死的畫幅中,開一窗小景,畫他喜愛的風景,或者在專注聖母之殤的畫框內,辟一條蹊徑,畫他擅長的衣褶。他是在時間的序列上,劃開了一個沒有寬度的口子,往這個口子裡,塞進所有超現實主義的靈感之夢,然後再拉拉鍊似地把這個口子合上,轉過身來,對觀眾說:“來看我的電影吧,這裡有少年失蹤,有忘年之戀,有居民和開發商的衝突,有一切令你們饑渴的話題,來買我的票吧。”從這個口子向內張望,我看到了一個導演的心裡住著一個超現實主義畫家的靈魂,我看到他置身產業氣候內的反抗與妥協,自尊與屈辱。
當然,我認為整部電影最大的敗筆,在於它的結局。警察大叔為了救秀璘,與她雙雙墜崖,在這一刻,成瑉再次停止了時間,拯救了下落中的兩人。繼承韓國電影的煽情傳統,導演令成瑉第二次進入異境,並且變成一個歲數更大的人後回來,與秀璘在她離開海島外出求學的船上重逢(圖 15)。既然成瑉如影片所假定的那樣看來是深愛秀璘,那他就不應該再出現在秀璘的生命中,他就應該選擇主動地淡出,留在鴻溝的一側。現在在這一條泰坦尼克式的船上重逢的一幕,充滿著巨大的年齡差距給觀眾的倫理直覺帶來的衝擊。如果要走言情路線,有一個顯而易見的編劇方案,既可以實現催淚效果,又可以避開倫理危機,那就是:讓從山崖上下墜者為成瑉,把抱著那個蛋、把它砸碎、再次停止時間的人替換成秀璘;無需冗餘地展現秀璘在異境是怎樣度過的,只要展現她變成和成瑉相同的年紀時回來與他重聚;她的痛苦,她的等於一瞬的許多年,被蒙太奇的切換所輕描淡寫。這樣的劇情設置,也符合愛情角逐中不曾言明的遊戲規則:勢均力敵,在兩人的感情、命運、犧牲等等方面都控制著遊戲進程的,勢均力敵。
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