〈普普藝術是什麼?〉(What is Pop Art?)、〈反感知力繪畫〉(Anti-sensibility Painting)、〈普普藝術暢銷不衰──為什麼?〉(Pop Art Sells On and On – Why ?)── 1964 年的秋天,出現了一大批諸如此類的文章,替尚不瞭解美國當代藝術的民眾提出了入門的問題。一個憤世嫉俗的聲音譏諷道:「無論普普是否能被算作是一種新的藝術,又是否會持續下去,它都為人們提供了一種可以追逐的新潮流。而一個更為誠懇,或許也更具預見性的聲音則給出了不同的解讀:無論普普藝術是什麼⋯⋯它都已經到來了。所有跡象都顯示它的熱度至少會維持一段時間⋯⋯皈依於它的信眾已經不容小覷,至少在數量上的確如此。」批評家們對普普藝術普遍顯露出了強烈的敵意。列奧.施坦伯格就記得,在1962 年12月由MoMA 主辦的一場專題研討會上,六位參會成員中有四位都拒絕對普普藝術予以認可。不過,作為普普藝術最大的支持者,畫廊主卡斯特里卻受到了媒體的高度關注,這最為有力地證明了普普正在藝術世界大行其道的事實。毋庸置疑的是,卡斯特里的個人魅力顯然發揮了一些作用。或許你還記得伊萬.卡普的評論:「畫廊裡總是彌漫著某種浪漫的味道,氣氛很是曖昧。不僅如此,我們對誰都十分熱情。李歐完全是為交際而生的。」「李歐永遠彬彬有禮,」按照收藏家唐納德.馬龍的說法,「他有一套待客之道,會將你迎進門,帶你瞭解作品,卻不會讓你有聽人說教的感覺。此外,此外,在這家畫廊裡出入的人也是你會想要多待上一會兒的理由。在其他畫廊,前去看展的觀眾看完就會離開,李歐的畫廊則不同,看完展覽,人們會留下來聊天:有收藏家、畫商,還有博物館的策展人。經過一定時間的培養,去看藝術變成了一種體驗,是去參與那個由卡斯特里扮演的角色張羅起來的一場盛大演出。恰恰是在這個時期,沃荷的創作中開始出現名流和標誌性的圖像,這當然不是一個巧合。從這時開始,媒體關注的焦點便不再是藝術,也不是藝術家,而是畫廊主本人了。《紐約時報》的一份詳盡報導不僅將卡斯特里和卡普介紹為十年來最密不可分也最家喻戶曉的一對拍檔,更披露透露了「普普藝術的斯文加利」在公眾心目中具有的分量。
如此頻繁的曝光不僅帶來了關注和讚賞,也自然會招至嫉妒。很快,畫廊大家庭內外就都出現了緊張的空氣。兩年前,隨著李奇登斯坦和沃荷先後加入,卡斯特里畫廊開啟了它的普普之旅,並迅速成為了媒體爭相報導的文化現象。但對於一個曾經推出賈斯培和鮑伯等一批「古典大師」的畫商而言,這樣的轉變實在太過突然。「你為什麼要把那種東西展出來呢?」勞森伯格曾經在1961年的一場群展上指著李奇登斯坦的一張作品抱怨「只是試試水溫。」畫廊主小心翼翼地回答。「只要有新的畫家出現,李歐都有一個習慣。」列奧.施坦伯格回憶說,「他會把畫掛在辦公室裡,只有朋友們能看得見,也會給他意見。我至今仍記得羅伊.李奇登斯坦掛在那裡的第一張畫,我還寫了關於它的文章呢!」這樣的「試水溫」收穫的並非始終都是鼓勵。「羅伊剛剛出現在這裡時,除了李歐和我本人,只有少數幾個人為他的作品感到震驚和著迷,基本上就只有羅伯特.羅森布拉姆和薩爾.斯卡皮塔(Sal Scarpitta)他們倆。伊萬.卡普回憶說,「最後,我們總算把羅伊的一張畫掛進了展廳。不過他的作品涉及廣告和漫畫,因而顯得十分另類,這一點是毫無疑問的。後來,連把這樣的作品掛進畫廊的想法都遭到了激烈的反對。藝術家、批評家、收藏家、策展人,幾乎整個世界都對他不以為然。」〈他是美國最爛的藝術家嗎?〉(Is He the Worst Artist in the U.S.?)── 1964年1月31日,《生活》雜誌拋出了這樣一個帶著問號的標題,有意讓人聯想起這本刊物十五年前對波洛克大肆讚揚的文章,從而製造出強烈的反差:「在美國一些最具知名度的批評家和廣大普通觀眾看來,上面這個問題的答案會是一個響亮的『是』。其餘的人則堅持認為他根本連藝術家都算不上;他畫的那些放大了的連環畫、低劣的廣告和複製品,不過是對陳詞濫調的無聊抄襲。不過,有一批同樣堅定的批評家、博物館官員和收藏家認為李奇登斯坦的普普藝術『精彩絕倫』、『充滿力量』、 『美妙動人』。李奇登斯坦的作品或許極具爭議性,但他的用意絕對不止於此。他的繪畫對藝術造成了極大的衝擊。躁動不安的批評界將李奇登斯坦的作品團團圍住,而這正是他樂於見到的局面。這個少言寡語、與人為善的四十歲男人完全清楚自己會因為作品的主題和繪畫的風格遭到指責。但連他本人都沒有想到的是,他在兩年前才剛剛舉辦了自己的第一場普普藝術展覽,現在就能以每張4000 美元的價格賣光所有作品,他本人也在藝術世界紅極一時。」
「戴眼鏡的現代主義建築設計大鱷」菲利普.詹森等收藏家,以及像杜象、達利這樣殿堂級的藝術大家都對李奇登斯坦產生了濃厚的興趣,伊蓮娜.索拿本德也對李奇登斯坦在新澤西的工作室進行了一番探訪,這些都打消了卡斯特里最初的疑慮。雖然他也具有本能的衝動,但始終都與前妻不同──「與其冒險,他希望達成共識。」《玩球的女孩》(Girl with Ball)的簡約,或是《看啊米奇,我釣到了一條大魚!!》(Look Mickey, I’ve Hooked a Big One!!)中漁民唐老鴨得意洋洋的驕傲感很快就成為了這家畫廊的名片。事實證明,卡斯特里和李奇登斯坦的聯盟為所有利益相關者帶來了豐厚的回報,這無疑堅定了李歐的決心。「1962年,我在卡斯特里畫廊觀看李奇登斯坦展覽的時候,」教授兼批評家羅伯特.羅森布拉姆承認,「我完全沒有辦法把它同這位藝術家1954年在海勒畫廊(Heller)的展覽聯繫在一起⋯⋯加盟卡斯特里之後,他的創作發生了極大的變化,他彷彿獲得了一次重生⋯⋯卡斯特里畫廊像是一家沙龍,也像是一場茶會,藝術家們在這裡相互瞭解、熟悉。我記得自己就總會去那裡坐上一會兒,聊聊天。」銷售上的意外成功主要歸功於李奇登斯坦奇高的創作效率。這名藝術家每年通常都能賣出十八至二十五張繪畫,每一張都價格不菲。到了1990 年,他的《對藝術家工作室的思考》(Reflections On “The Artist’s Studio”)賣到了160 萬美元;全年所有作品的銷售總額高達800 萬美元,而卡斯特里則分到了他應得的80 萬美元。