《3 橘之戀》電影劇照／劇照來源：IMDb
讀者投稿／劉哲廷
在《3 橘之戀》（The Love of Three Oranges）影像的低溫中，三顆橘子被安置在能量鐘的托盤上。這不是什麼高科技的奇觀，而是導演鴻鴻在 1998 年埋下的開場隱喻。橘子的電解質啟動了時鐘，也啟動了情感的流變。從這一刻起，三個角色：馬馬、咪咪、俊傑。彼此纏繞，如同導線相互連接，結成一組靜默而緊張的三角關係。
在歌劇舞台上，《三個橘子之戀》（L’Amour des trois oranges）早在 1921 年便被俄國作曲家謝爾蓋・普羅高菲夫（Сергей Сергеевич Прокофьев）改編自威尼斯劇作家卡洛・戈齊（Carlo Gozzi）的寓言戲劇，並以荒謬與戲謔的筆法重新定調：王子因憂鬱而無法大笑，因此踏上追尋三顆橘子的旅程，來解除詛咒。橘子成為神祕的容器，內藏公主、渴望與死亡，而最終僅有一位倖存者，得以與王子成婚。兩部作品共享三顆橘子，橘子作為數字密碼與象徵裝置，在鏡像的結構下，開展出全然不同的情感弧線。
電影《3 橘之戀》不講命運的解咒，不談王子的歸位，呈現的是親密關係失衡的過程如何從日常中滲出──那是一種微觀的、軟性的崩壞。愛情不是轟然倒塌，而是緩緩凋萎，如同橘子表皮皺縮、色澤褪去，卻依舊靜靜地坐在能量鐘上無聲運作。
鴻鴻的鏡頭有一種近乎實驗的冷靜與精準，不急於揭露關係中的爭執與慾望，而是凝視那些無法被語言命名的猶疑與退縮。馬馬與咪咪之間既像戀人，又像室友，彼此依存、取暖，卻始終避開情感的命名。俊傑的出現看似是典型的第三者，但他又不是「典型」的破壞者，而更像一面鏡子，讓兩人看見彼此的缺口，也看見自己無法言說的渴望。
這不是一部尋常的愛情電影，而更像一場低頻率的電流實驗，把愛情中難以測量的成分──懷舊、慾望、責任、性別認同——放進導線，再以最溫柔的方式，讓它短路。
正如片中那句：「如果我們不能有真的小孩，那我們的吻還算不算真的吻？」提問本身已召喚出全片的核心：真實與虛構之間的模糊地帶。當親密被轉化為符號交換，如同電流穿過橘子的果肉，那麼情感本身是否仍保有原先的純度？或者，它早已成為被迫運轉的時鐘裝置？
歌劇《三個橘子之戀》是諷刺的、是二十世紀初的、是藝術家黑色幽默與荒謬感知的產物。普羅高菲夫筆下的王子，只有在女妖滑倒的瞬間才能開懷大笑，笑聲帶著命運的嘲弄，而非情緒的釋放。從此，世界以咒語為命題，展開追橘之旅。橘子不只是象徵，它們是愛的容器──但只有最後一顆才能存活，才得以開花結果。
鴻鴻的電影恰恰相反：它不是神話，也不是寓言，而是一種幾近實驗劇場的都市心理寫實。《3 橘之戀》中的橘子不具魔法，它們只是日常的果實，但被置入一個奇異的裝置中，承載過度的象徵與期待──仿佛它們能代表一段關係的流轉與終結。
歌劇是大聲的、誇張的，是對悲劇的戲謔；電影則是緘默的、細膩的，是對日常的超然凝視。歌劇中，王子與公主的結合意味著秩序重建；電影中，任何形式的結合都無法還原起初的親密。
若影像是雙重敘事的主幹，那麼音樂便是兩種愛情觀的聲音折射。歌劇以其戲劇性的張力與荒誕的節奏描繪情節，普羅高菲夫用現代主義手法鋪設出一條跳躍而失衡的音樂軌道，旋律輕快卻藏有不協調，如在歡愉中嘲笑命運本身的設計失敗，而配樂便成為聲音的笑聲，一種帶有敵意的歡愉，一種將童話撕裂後再拼貼的殘片。
相對而言，電影版的配樂則捨棄戲劇性，轉而擁抱靜默與親密。「劉季陵與他的銀色動物園」為本片創造出一種全然不同的聲音場域：不導引情緒、不說明劇情，而是貼合角色內在情感的聲音殘影。那是一種青春的呢喃，是對時間撫過的反應。鋼琴與提琴的交錯，不在營造高潮，是在低頻波動中提供一種詩意的依附。而配樂本身，就像片中的愛情關係：不明確、不敘述、不解釋，卻始終存在，如氣味、如餘光──難以言說，卻無處不在。
而電影配樂的 CD 版更顯其純粹與獨立性。手風琴、曼陀鈴、長笛與即興人聲交織而成的聲響，使它跳脫畫面限制，成為一張可獨立聆聽的青春詩集。「銀色動物園」與香港音樂家梁小衛的吟唱，彷彿是咪咪夢中斷續的心聲，也是馬馬難以言喻的內疚與逃避。這些音樂不為情節找出口，它只是陪伴、包覆、繞行，如城市夜景中顫動的燈火，如戀人遺留的味道，直到記憶逐漸淡去。
在有些場景裡，音樂甚至成為唯一能指認角色情緒的媒介：咪咪割腕後，病房的靜音段落，樂器如呼吸般慢慢現身；馬馬重漆牆面時的旋律，如悔意緩緩滲出的顏料。這些聲音不只說出情緒，更說出了無法言說的動機。
電影的結局令人陌生，不只因為俊傑最後迎娶的女子面目模糊，更因為觀眾早已不再關心誰與誰在一起。獨留俊傑看著窗外的台北夜景，那一刻，城市成為無聲的共謀者──城市的燈火不為愛情而亮，只為時間繼續運轉。那一幕與其說是結局，不如說是對現實冷靜的點醒。
但真正的主角，其實是咪咪。
