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釀影癡限定|《小丑》: 一個寫實角色逃脫不了的漫畫框格

閱讀時間約 11 分鐘
2019 年,以 DC 漫畫角色為原型的同名電影《小丑》(Joker,2019)獲得第 76 屆威尼斯影展最高榮譽金獅獎。電影描述一位喜劇表演者飽受欺凌,而他在精神疾病困擾、家庭關係的混亂中,逐漸鑿開心中的黑暗面。《小丑》是一次令人不安的心靈探索,觀眾將被迫沉浸於 1980 年代的高譚市與瓦昆.菲尼克斯的偉大表演中,體會恐懼、怒氣,甚至是危險的幽默感。
*  *  *
在金獅獎這頂沉重的王冠底下,《小丑》爭議不斷。電影以馬丁.史柯西斯的街頭寫實風格去溯源漫畫史上最惡名昭彰的反派角色,馬丁的早期經典《計程車司機》(Taxi Driver,1976)是電影的基調,而漫畫中病態、殘酷,但充滿卡通意味的暴力被轉化,在銀幕上,血淋淋的處決式槍擊用盡可能直接的方式呈現,意圖主張暴力的真實性。與此同時,在寫實基調底下,電影亦對這個犯罪天王的命運表現出最高強度的同情──小丑的人格描繪與他承受並反抗社會霸凌的過程,讓觀者隱隱得見現實世界無差別殺人犯罪的影子。
透過真實的精神疾病,與將近三分之二片長的悲慘遭遇,電影將角色逼至臨界點,讓他成為一名完全拋開社會倫理的惡魔。觀眾會看到亞瑟.佛萊克在成為小丑之前面臨的家庭問題、社會制度失能、職場霸凌、對情感需求的無力感,這讓人直接聯想到真實世界的暴力和犯罪問題。一個惡魔之所以誕生,可能並非他的本意,而是一個冷漠社會的產物,這樣的思維讓人感到沉重,但《小丑》有意要扛下這個命題,「對我來說,藝術可以是複雜的,而很多時候,藝術也注定要是複雜的。」(To me, art can be complicated and oftentimes art is meant to be complicated.)──導演陶德.菲利普斯於今年 9 月在洛杉磯如此回應 IGN 記者。透過他強調的「藝術的複雜性」,他直面暴力,意圖挑戰禁忌,揭露那些在新聞報導中出現的惡魔,那些重傷害犯、強暴犯、槍擊犯,原本可能是一些甚麼樣的人。
看看以下這段文字。義大利思想家法蘭克.貝拉迪在 2015 年的著作《英雄:大屠殺、自殺與現代人精神困境》(Heroes: Mass Murder and Suicide)中寫道:「我關心的是內心正在受苦而變成殺人犯的人,因為殺人對他們有雙重意義:一是表達他們想曝光的變態需求,二是尋找一個自我毀滅的出口,以逃離目前身邊的地獄。」他描述的是犯罪史上著名的校園槍擊案兇手們,如趙承熙、艾瑞克.哈里斯、奧維寧等人,在該本著作中,他試圖整理出這些兇手的遭遇與價值觀,他們疏離、遭受霸凌,並在最後選擇做出殘酷的暴行。但如果去除前因後果,貝拉迪的這段文字敘述,也幾乎就是對《小丑》這部電影的完整總結。
《小丑》談論的是冷漠疏離、談論的是自殺渴望,談論的是一座城市如何為一個惡魔加冕。它談論的也是一個叫做湯瑪斯.韋恩的富豪,如何在電視節目上表示底層階級的犯罪者是社會問題,他們需要被解決、被治好,卻不是被理解。
《小丑》談論的是英雄神話的黑暗面:它說我們是英雄的奴隸,也說我們是惡魔的製造者。
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我相信《小丑》有意識地讓電影貼近現實,去貼近某些常人難以理解的犯罪者心理,觀者滿足於崇拜或憎恨小丑,卻怠惰於理解他的痛苦。所以,這部電影的效果究竟會是高強度地煽動暴力發生,或是會讓跨越族群黨派的廣大商業電影觀者回過頭來,反省暴力的根源?長期影響注定沒有簡單的答案,但是在等待解答的訊息面前,我們仍然可以盡力去理解電影的內容。
透過亞瑟.佛萊克,本片重塑了「小丑」(Joker)這個經典角色的形象。在他完全地沉浸於瘋狂之前,他的每一次殺戮都是對霸凌者的反擊,這種明確的心理動機削弱了邪惡形象的神秘性,減去了過往經驗中對小丑不可預測的恐懼感。更簡單地說,《小丑》的故事情節彷若在暗示:只要亞瑟.佛萊克有被妥善對待,不論是社福、家庭,或是友伴層面,那小丑就永遠不會出現。
無法自制地發笑與精神疾病帶來的問題,是新版小丑的勝場。陶德.菲利普斯讓亞瑟產生些許思覺失調症的症狀,從街上遭遇的暴力攻擊,到家庭問題的衝擊,最後被社會公審(喜劇表演被電視節目嘲弄)──電影有意定調「Joker」從反抗霸凌者到挑釁整個社會的復仇行為,是一串逐漸成形的過程,而非單一事件的影響所及。
一個具有創傷經驗的社會邊緣人在工作中累積負面能量,認知到暴力是解決問題的方式,他同時也在嘗試建立親密關係的過程中受挫,最後為了獲得關注、找到自己的價值,他決定訴諸帶有自我毀滅性質的私刑暴力,獲得在公眾社會中曝光的機會⋯⋯這是本片的情節線,同時也是 1976 年《計程車司機》的情節線。回想起勞勃.狄尼洛飾演的崔維斯將手指化為手槍,對準自己的太陽穴扣下想像中的板機,臉上帶著笑意,我們發現《小丑》試圖與這部經典作品共享一種親密的架構呼應,藉此畫記出當代的討論標的。
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如果以「不虧本」為考量,日本電影依舊會持續打著安全牌,而資金不足、補助金制度不完備的環環相扣,也一如是枝裕和所說:「日本沒有危機感,現狀是日本獨立電影幾乎難以跟其他國家匹敵,甚至連出場的機會都沒有。」
現今的日本電影圈只瞄準「拍漫改、發大財」的公式,使得原創劇本與中小型電影的生存越加困難,連是枝裕和也曾表示:「日本電影產業每況愈下。大片商的視野非常狹隘,他們只關注國內市場。當你把視線放到獨立電影圈,其實有很多有才華的年輕導演,但由於整個產業的情況,他們只關注國內觀眾的需求,而不是做更多不一樣的。」
《愛.欺》不是一個女人的隱忍故事,這是許多女人的生活現實;不是一個女作家難伸己志的故事,而是歷史上眾多女作家親臨的寫作困境;當然,也不是一個獨特的家庭荒謬劇,而是世上許多在各自屋簷下齊心隱匿的荒唐事實。
我總算明白,或許再多的努力都是徒勞,我們就像是桃花源唯一的闖入者,那些曾經呼喚過我們、令我們深信不疑的人事物,終究只有我們自己看得見。就像 E.T. 在告別的時刻並沒有説再見,只用手指點了點艾略特的額頭,承諾著「我會在這裡」。不需要哭,也不需要向全世界證明──只要我們相信他是真的,他就可以是真的。
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十二月初與媽媽相約看電影時,我沒有事先告訴她影片的內容,不無刻意地挑了一部講述「婚姻生活」有關的電影。進場觀影的兩人,不是母與女的身分,而是新手人妻與結婚三十年前輩的對話:婚姻改變了媽媽哪些部分,又將會怎麼形塑我之後的樣貌。(順便說說彼此老公的壞話,此為已婚者不分老少的紓壓活動)
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