影像薩滿的占事略決
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通靈人連結此世與彼岸，在陰陽兩界穿梭；影像薩滿一眼看電影，一眼看paper，希望在這視差中瞥見詮釋電影的不同可能。
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空無一人房間中的機器人的無謂運動、大海上一個人的內心世界、城市中沒有人聽見的巨大聲響、日常情人間的沈默、記憶中的痛苦與榮耀、血管穿梭身體的聲響。一切都寓於其中，破敗而美麗。
雖然《怪胎》在前半部分確實有幾分Wes Anderson的味道——畢竟都說有強迫症了——整體而言卻剛好和這些電影狂放特異的偏鋒相反，《怪胎》的後半部分轉折進寫實，或是有些人說俗套，的愛情崩毀之路，電影主題也就從「逗趣的怪胎們的愛情故事」轉變為「當兩人世界觀開始錯位，愛情是如何一步步瓦解」。
隱微的肥胖歧視、沒有盡頭的完美體態，是《大餓》要批判的主題；肥胖在當代已經逐漸被貼上病態的標籤，原因之一是醫療科學對身體益發細緻的掌握，藉由人口統計的數據製造出來的「正常」體重將離群值視作「不正常」；另一方面，單一的大眾審美也隨著所謂的「正常」體態而變得越來越極端。
因緣際會重複看了這幕好幾次，雖然《在車上》整體對我來說冒出那個日片的說教感，但這幕怎看都看不膩。
這段表演的魅力到底在哪裡？
“Seul le cinéma autorise Orphée à se retourner sans faire mourir Eurydice” （唯有電影允許奧菲斯回頭而不殺死尤麗迪絲。） — — 尚・盧・高達，電影史（事）。
《日麗》過於模糊的悲傷交融在孩童和兩個30歲成人之中，在攝影機位置間相互凝視但沒有出口。子女的理解永遠來得太遲，而大人世界總是無奈；也許這正是家庭電影與私人記憶的極限，但其停步之處正是評論的開始。
「在大咖啡館被（盧米埃兄弟的〈火車進站〉）驚嚇的觀眾仍然籠罩著電影理論家的想像圖式，他們認為觀眾被動地服從於一個全面掌控的機器，被它的幻象之力催眠，唬得一愣一愣的。當代電影理論家的事業就是建立在低估尋常電影觀眾的基本智商和檢驗現實的能力，並也如此蔑視早期的觀眾。」（〈一種驚詫的美學：早期電影與（不）
