《流麻溝十五號》爭議，或人文主義人造人

「在大咖啡館被（盧米埃兄弟的〈火車進站〉）驚嚇的觀眾仍然籠罩著電影理論家的想像圖式，他們認為觀眾被動地服從於一個全面掌控的機器，被它的幻象之力催眠，唬得一愣一愣的。當代電影理論家的事業就是建立在低估尋常電影觀眾的基本智商和檢驗現實的能力，並也如此蔑視早期的觀眾。」（〈一種驚詫的美學：早期電影與（不）輕信的觀眾〉，Tom Gunning，頁115，重點為我所加）

可被言明之物與無法被言說的意義之間有多大的鴻溝？能引起多大爭議？傅柯將論述與可見之物之間的斷裂視為戰場並非沒有道理 — 我們能看見什麼，事物開顯了什麼遮蔽了什麼，就是鬥爭、是多種權力意志的競逐。

圍繞在《流麻溝十五號》的爭議同時涉及電影本身和觀眾。我們先從電影開始。

韋晢的閱讀側重於角色最終的「歸隊」 — 終究角色是為意識形態服務的，無論過程中是否有溢出或偏離，都不能撼動最後政治宣傳的結論。或者說，這些乍看角色深度的描繪，是為了在結局時被「粗暴的國民黨暴力」摧估拉朽。

更嚴厲、也引起更多回應的批評，則是嚴水霞這個角色原型的左翼色彩被淡化，轉而側重其基督信仰和台灣自治的面向；以及其他女性政治犯都被呈現為無辜的冤罪者。在韋晢看來，這個「調降複雜度」的做法，迴避了中台兩岸在歷史上的複雜關係，並且是為了當代的政治目的服務。民進黨姚文智作為製片，將政治之手介入電影，試圖洗腦出一批政治喪屍，不見綠島女思想犯在台獨論述中模稜兩可的位置，而是再次，一如返校，謳歌不知所云的人文主義自由、自由，和國民黨很壞。

韋晢的評論可以視作是一個介入當前系統的嘗試；也就是說，他有意識地做出詮釋並挑釁，試圖鬆動主流的「抗中保台」論述，因為在這論述面前，更深刻的討論基本上不可能。除了上述該如何安放左翼份子在台灣的問題以外，《流麻溝十五號》對原住民的描繪一筆帶過，卻在最後以原住民歌曲營造族群共融的幻象，也是將台灣認同硬塞進非閩南/非漢族群口中。

朱宥勳的回應明白的說：拍流麻溝，是鬥爭。一方面，這是將韋晢隱含未說明的前提透明化，將政治判斷的必要性拉回檯面上。韋晢對「簡化的敘事」的憎惡，或說他對政治複雜度的頌揚，建立在一個美學前提：電影必須超然地建構政治論述，超越意識形態，撐出自由的灰色地帶；並且，針對這部電影，他主張「回到歷史」，至少是文獻和研究中已有的歷史。也就是說，韋晢在第一篇評論中不談鬥爭，是因為要維持評論的超然客觀，或至少說，清醒於民進黨的洗腦策略。

朱宥勳的回應雖有瑕疵，但當他將戰場從高空拉進當前政治情境的泥巴戰，讓許多隱形的問題顯形：電影能不能以當前談論過去？政治犯的再現是否一定要強調「左翼」？電影中各種未被顯題化的細節，能不能是複雜度的展現？當我們遭遇像《流麻溝》這樣平凡的電影時，反而能看見這些問題與其說是有斬釘截鐵的答案，不如說是處在光譜之上。哪個電影不是從當前回望過去？可是界線在哪裡？當嚴水霞的身份已兩三次提及左翼的背景，指控電影不談唯物辯證法等書是無視歷史，是否恰當？語言的混雜、邊緣的軍官，難道在「歷史的複雜度」這欄毫無得分？簡言之，灰色誰說的算？

針對最關鍵的左翼問題，我們要進一步釐清的是，所謂閱讀左翼書籍的思想犯，他們是否就真的是左翼份子？在人權館的調查中，證言其實是模稜兩可的：首先是國民黨有竄改的可能，二來是有些被指控的知識份子稱，他們是為了追求知識，接觸世界前沿的理論而閱讀這些書，並非純粹認同左翼思想；但，我們也得考慮，這些證言是在忌憚社會觀感，或清算，的考量下，做出的證言。最後，則是個案與個案間的異質性 — 冤獄與人文主義知識份子與死忠左翼同在，還有無法還原的歷史。

提出這個，是要將所謂「複雜度」拉到透視點的盡頭，指出韋晢所站的位置。他列舉文獻，意圖指出《流麻溝十五號》電影的缺失在於浪費這個呈現歷史複雜性的機會，淪為單面向的主旋律聲筒。簡而言之，程度的差異（不夠複雜）轉變為質的差異（洗腦）。問題依舊是：那條線在哪裡？若我們同意，歷史總是從當代眼光看去，而學術、證言、檔案只能逼近而不能達到真相，那韋晢夢想的複雜度可以隨著時間、理論、新檔案、新認同無窮無盡。以程度、寬廣度（灰色地帶的譬喻）來界定電影「複雜性」，這評比標準似乎有局限。這也正是侯孝賢《悲情城市》從《新電影之死》裡人人喊打到現在被某些學者認為是蘊含政治潛力的經典的情況。

從詮釋方法看，韋晢堅定的將敘事線析出人文主義的主題，也從形式上論證影像（溫暖的光線色彩）加強這樣的訊息。除了是典型的意識形態分析外，同時也帶有目的論和有機作品論的框架。之所以採取這個方法評論，是因為它能最簡單扼要的整理出故事（看似）無可辯駁的主題和道德訓示，並且能以此做政治判斷，統攝全片。個別鏡頭可能的詮釋潛力，在此框架中不可能存在，因為只要提出任一這樣的詮釋，就無法將觀眾定位在被動的位置上了。

（類似的方法，也可以在朱宥勳分析駱以軍《明朝》時看到 — 形式的投降至於文化的投降 — ）

方法論同樣是建構的。所以，線在哪裡？我認為答案是，這條線總是隨人畫，並且受外在因子影響。韋晢在此引進的外在因子，就是姚文智以及他的「政戰」發言。以此作為推論的證據，在我看來十分武斷，甚至有誅心之嫌 — 到底要如何裁定製片對電影意識形態的影響力（假如有的話）？如何描繪民進黨-姚文智-導演-電影這系列因果鍊？訴諸意圖，連結至代言，最終推導出洗腦觀眾、毫無尊嚴的自卑，儘管中間有條件句（「如果」任由其代言…），始終，觀眾現在已經被框限在「同意/不同意被代言」的二選一，沒有其他出路。在韋晢的文章中，觀眾做評價的範疇僅剩「吹捧」/「全盤接受」/「降低標準」等全有全無句。容我再次引述：「當代電影理論家的事業就是建立在低估尋常電影觀眾的基本智商和檢驗現實的能力」。無獨有偶，這類語句也是郭力昕對台灣人的看法（as if 他不是台灣人）：「[台灣人]躲在「愛台灣」標語的子宮內自慰」（大概意思）。

對觀眾的看法回過頭來影響對電影的評價，或者說，在評論中，觀眾和電影的爛是一體的：唯有將觀眾置放在弱智的位置，才會在詮釋和評價判准上做出如此選擇。

從另一個觀點看，韋晢的擔憂可能存在。以後談及《流麻溝十五號》，恐怕電影影像佔據google搜尋，然而電影的複雜度卻難以撐開歷史真相，淪為又一部無辜受害者的人文主義電影。

對朱宥勳而言，這並不成問題。人文主義作為左右獨統最大公約數，在此被朱視作鬥爭的修辭，是打倒國民黨的招式。

對韋晢而言，他以鬥爭修辭書寫，反而是為了人文主義的終極價值：民主、開放的歷史詮釋，自由的身份認同。

但是，在這幾乎是訓斥台灣人的結論中，在一部電影代言歷史的焦慮中，卻隱含著電影本位主義，並且饒富趣味的將反共文藝與流麻溝十五號（在開頭，則是另一種集體動員：神韻晚會）並置。這似乎暗示著，現在「黨」國體制的力量仍打算全面的宰制民眾的感官和政治意識（儘管電影的文化影響力早已不負以往？）。若是如此，僅談這一部電影的效用是什麼？為什麼還要談去電影院的「觀眾」而不是浸染在大眾文化內的「常民」？說到底，這裡指涉的「觀眾」絕對不算上評論者本人，那到底是誰會被納入，誰會被排除？最終，「複雜性」成了一個簡化的字眼，被限定在特定詮釋方法和範疇（電影，而非觀眾）中。

當朱宥勳最後段回歸美學，談論「直白」在當代的政治意義和未竟之功，他並沒有談這是否能「直接」的改變大眾意識或政治意見。因為這就是個在當代情境下，任人說的滿天飛也不會有結論的事情。抓著電影此一媒介不放，卻忽略它和其他媒介互動的現實，以及互動可能生發的不同詮釋，這樣的討論方法確實證明人文主義仍無所不在。或，它仍然是臧否（也許根本不存在的）他者時最有效的道德高地。

資料來源

韋晢評論：https://reurl.cc/MXjmj3

朱宥勳評論：https://reurl.cc/913A3V

迷走、梁新華編，《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》

謝英從，〈綠島新生訓導處陳華「再叛亂案」研究 （1953－1955）〉