. . .所有的真相都是時間的真相。(Deleuze, Proust and Signs 94)
一、
〈敞開的門〉篇中的教授說他的文字並不指涉他的個人經驗，他只是將文字所能表達的東西最大化，在其中並沒有他個人經驗的空間；和文字產生共鳴的是讀者的經驗。我將這段話視作理解《偶然與想像》的重要線索：不是被說到爛的作者已死，而是所謂「產生共鳴」並不一定是發生且停留在讀者的「主觀」、「主動」層次（也就是他的智識），而是觸動到個體蘊含的記憶、主體被捲入難以言明的巨大過去（突然鮮明的回憶、《追憶似水年華》瑪德蓮所勾起的那確實曾存在過的屬於馬賽爾的貢布雷），復在當下召喚 — 正如趙鐸在podcast字戀男與變焦女所言，這是一種創造：在當下創造出一種新的現實，其中過去與現在的差異正是這個被觸發的記憶的本質：不斷的差異與創造，而非固著的死物。
儘管這創造的過程無可避免的涉及主體的篩選與詮釋，但最終創造出來的事物卻是同時收納客觀與主觀的全盤性視野：在這領悟的瞬間，世界從頭來過，以大於個人的形式展開，主觀視角不過是世界成形的觸媒：就像那個名字Nozomi（望），它顯現在彩的心中，但它重構了彩與夏子（與影像中）的世界。
我想這樣的框架同時適用於《偶然與想像》的角色與觀眾。首先我想以這多少「去主體」的角色閱讀來反駁一些泛道德化的批評（例如金樹懶）或先入為主的角色認知（例如第一篇的男主是個癡情男子？或角色行為必有明確動機），而這兩者都自囿於心理寫實傳統的限制，卻沒有意識到影像本身就是虛構（那個zoom in，那個想像的場景，那個軟科幻的設定），是影像表現的最大化。簡言之，角色並不自帶深度，而是藉由觀眾的詮釋達成。任何自作聰明一錘定音的解釋，都和馬欣的心靈雞湯同屬一類。
這說法似乎過於廣泛（畢竟，哪個作品能獨立於詮釋或觀點？），但這種反駁又落入主客體的框架：一邊是觀眾，一邊是角色，要嘛是主體詮釋，角色不過是投射，要嘛是作品提供足夠描繪讓角色自主成立。但如果我們把「去主體」的角度引入，那觀眾與角色就會產生交織糾纏的關係：我進入角色來詮釋她所遭逢的偶然，但台詞或劇情使得「我」必須隨時調整我與角色的關係，在新的基礎上成為她、詮釋她，然後再次獲得另一種全面性的理解 — 所以這不僅僅是（或並不是）角色自身在進行滾動式調整（志國提出的詞，我覺得挺準確，以此作延伸），而是我和影像的遞迴關係（這甚至不僅是針對角色，也是調度、或裡面的物件的意義等等）。（於是，台詞或劇情與角色深度的因果關係對調了。）
二、
用這麼繚繞的方式說明這件事是為了強調《偶》裡面的角色的主觀認知並不等同於電影的意義，觀眾的詮釋也不全聚焦在角色。例如〈再一次〉篇開頭那一位短暫出現和女主角搭話的同學，就僅在觀眾追認下產生意義（女主後面似乎並沒有再想起她）；回辦公室拿電腦的女職員阻止了明的衝動，這段偶然也在芽依子的知識之外。而二、三篇多少明示的「社會」的存在也讓「偶然」的意義更加複雜。（目前唯一有提及這個面向的，應該是印卡的臉書貼文）
這些說明意在讓時間和角色心理脫鉤。在第一個層面，角色並非主動引發事件，而是被偶然襲擊，過去的記憶才不由自主地浮現，無法說明原因為何。芽依子的行動真的是被嫉妒驅動嗎？她自己都說她不知道了 — 在其中一個時空中，芽依子說，她被前男友和閨蜜之間的「魔法」所牽引，才體會到這事件是令她理解她的愛有多強的魔法。這個魔法詭奇之處在於，這個魔法是由他人製造，卻只有她體驗到的某種虛幻：這當然是主觀的，但同時，在她的認知中這個虛幻是關係性的，是她和前男友復合的話兩人必須共享的虛幻 — 比健康的愛情還要更飄渺、更顛覆常理的愛。從這樣來理解，魔法（也比不上的虛幻）存在於一個非常限定的客觀世界，漂浮在話語之間，在有一瞬間被兩人掌握（擁抱的場景），但旋即被入侵打破 — 「她不是你說的那個女孩的話，為什麼要去追她？」當然是正論，但…
第二個層面，是時間自身讓意義開展。 偶然在片中究竟是刻意的敘事裝置，還是導演選擇呈現的一種世界樣貌？導演說偶然暴露了角色的慾望，這是剛剛說的第一個層面，但例如寄錯信這樣的偶然，若只把當下的行為進行一番精神分析，說這暴露了她的潛意識（儘管這一幕中她的家人們確實進入了這個空間），我覺得是穿鑿附會，並且把偶然化約做主體行動的必然。唯有經過時間才能讓偶然的意義顯現：所以，回到我之前所說，這是角色對過去的再創造，同時也是我們對角色到底創造了什麼的詮釋（創造）。我們（我和角色）不僅必須等待時間讓謎一般的事件開展，我們還要重訪、連結、創造。
柏格森（或德勒茲的柏格森）說自由意志其實是我們如何穿梭在記憶並將之取回意識並進行創造。正如甜寒在podcast中的詮釋，前人妻的那一吻是她在這次遭逢中回想起教授對她的肯定（「你有著保持不被定義的才能…」），而做出的創造，至於那究竟是否有什麼意圖（仙人跳？嘲諷順服日常的前砲友？）只是這創造導致的諸多可能性，但並非創造本身。這一吻是將逝去的時間（五年的困頓）贖回的創造：藉由這一吻，這短片中發生的事情才揭示它的真相：那段意圖陷害教授的閱讀和交談並不只是一個稱不上是諮商的插曲、或關於團體與個人、順從或偏離正道的，比心靈雞湯再稍深一點的談話，而是兩人短暫建立起來的踰越空間。這比性還要色情，比外遇還要更不容於社會 — 並不是指社會無法接受他們，而是社會根本無法理解錄音內容的本質。經歷這個被驅逐的過程（而不是繼續半自願的待在家庭，或繼續當個大學教授），才能從集體的路徑上下車，真正的不知所蹤。
第三個層面是時間就是差異。「其他人首先是一個世界可能在此的存在」（德勒茲《何謂哲學》）。每個人的世界都有著絕對不同的開始，所以時間就是差異本身。片中我們會被提醒，我們是在觀看一個萬千日常可能的場景之一：計程車司機朝後照鏡一瞥之後變成我們的視角，吃瓜學生們的視角，同學會上偶遇的同學送別的眼神。當然這只有在第三篇有明顯的強調，也就是說，不僅僅有你看出去的世界，你也是他人世界中的一份子。你所述說的故事會藉他人的經驗產生共振，而這共振是你無法掌握或預期的。但在這過程中，或許會產生跨越個體隔閡的瞬間（因為當我們汲取記憶與經驗，都是一次去主體化的過程），世界交會而產生更大的世界：就像那因為想起一個名字而開心的兩人，我們絕不能說他們兩人全然地互相理解（其中一個根本沒看過這個人），但他們掌握了什麼，「比魔法還要虛幻」。
三、
我認為最後還是要從影像的角度來談才能超出敘事的範圍。首先是都結尾於一個若有似無的啟示：施工中的涉谷與向上移動的攝影機；前人妻的一吻下車與隧道；以及「我想起來了，名字是Nozomi」。三段結尾都離開了角色（最後一個則是來個回馬槍，離開—復返，但仍然是「兩人」）。這呼應第三層面的「更大的世界」，也是讓影像從角色-事件的符號提升到藝術的層次。
影像中媒介的使用：攝影 — 電視、email — 網路（的崩壞）。雖說不知道是不是刻意設計，但這循序漸進的媒介使用逐步擴大社會網絡的聯繫：攝影似乎還是個人的眼光對準世界（芽依子一次看向下班的人群、一次向著施工地），電視則是社會角色的再現（成名的教授作家、想像中的主播與名人的師生關係），email暗示無所不在的社會網絡，最後網路崩壞和資料洩漏則是更深一層的網絡，連過去的秘密都有可能會暴露（想到吳明益《苦雨之地》的設定）。
三段短片沒有關聯，卻因為並置而有了奇妙的互文性。在我看來甚至有種逐步擴展的傾向 — 〈魔法〉是孤獨的（情侶的世界於她無關），〈敞開的門〉還有遙遠的教授與迷惑的前砲友，〈再一次〉則創造新的聯繫 — 夏子與彩、彩與望。
若後設觀之，《偶然與想像》也可以說是形式即內容：電影最終向我們揭露的有關世界的真實，正是片中偶然與想像交織的曲折迂迴。這聽起來很像廢話，但我的意思是，劇中角色的調整與創造也是觀眾的調整與創造，不僅如此，我們還會在三部片中尋找關聯性和互映之處，以更宏觀的視點來掌握他們。看完《偶然與想像》後會感嘆「這真的是偶然與想像啊」並非偶然，因為觀眾並不只是因為敘事中有偶然和想像的元素就如此指稱，而是電影作為整體創造了這項概念，如此熟悉卻又脫於常軌，它並不指向具體生活教條，卻可能改變我們對世界的看法。
最後，關於敘事轉折生硬這回事，我想首先這麼覺得的人可以先去追蹤張藝或敗犬的IG然後看他們限時動態的網友投稿。再來是，確實，因為是短篇，他們是凝縮、巧妙編排、字字珠璣的作品，反而影像中的偶然性是少的（那種藝術長片常有的有毛邊的質感）（若以文學來類比，可能是孟若），但也是在這個點上《偶然與想像》更接近真實。當濱口說卡薩維的電影給他比人生還真實的體驗，那不僅是因為卡薩維和濱口製作非主流、非傳統感性的電影，更貼近人生，而是他在編排、梳理這個混亂分裂，有著無限差異的世界時，以藝術的形式讓他的元素仍然保持這些差異。顯而易見濱口的劇本消除了更多不確定性，所有敘事的交疊折射都引向影像中提供的有限材料。若說《偶然與想像》真的教給我們什麼，並不是偶然和想像就是如何如何、世界或生活的樣子就是如何如何的不變定理，而是向我們展示一種藝術如何在有限之中創造差異的方式。我們對電影心有所感，並非因為它教導了一個可被化約的道理，而是它強化了那些不確定性，令我們也得以瞥見日常中被習慣和常識掩蓋的混亂宇宙（choasmos）的運行（非）原則：時間與差異。
