我就是我的戲劇：讀黃以曦《謎樣場景：自我戲劇的迷宮》

撰文：沈默

看蔡明亮電影《天邊一朵雲》到最後，當一直靜止的長鏡頭，在男女主角相會、隔著窗櫺進行性愛接觸之際，忽然鏡頭移動──那真是非常駭無敵驚的時刻（簡直像是在場目睹汽車變形為巨型機器人），如此漫長的鋪陳、追蹤、試探和摸索，終於抵達了驚世之爆，一切俱是豁然開闊，那些迷離、冷調的遊晃，全部都產生意義，不教人莫名，反而深沉地描繪出愛情和人心的無以名狀。從不動到動，蔡明亮的鏡頭調度，就有了最巨大、強烈的意外與意想。

讀《謎樣場景：自我戲劇的迷宮》，我也有類似的感懷。黃以曦迂迂迴迴迷迷繞繞地做著各種細瑣繁複的思索，捕捉各種瞬間一閃的念頭，人性定格的鏡頭拍攝，而後終於止於書的正文最末一段：

當影像成立，我已不在，而與其說它們通過我的離開而成立，不如說，我為了離開，而讓影像成立。那些切片是我於彼時時刻的一些投影。一切已然關閉，非關真正的結局。我在遠一步的地方。勒令框架，完全建構，我是我的正在虛構。──〈星星的模樣〉

一切攸關於虛構，攸關於迷宮創作的樂趣與執迷，攸關於軌跡與撞擊，攸關於自我的所有移動。

《謎樣場景》確實充滿長鏡頭般的凝視，凝視著每一個此時此刻，也因此尤其像一部藝術電影，對情節的存有進行拆卸與解構，更著重於人物本身的內在轉折與豐盛變化。且我以為這是一本曼陀羅持續繚亂變形的文集。整本書的鷹架清晰可辨，但偏偏內裝物是撲朔迷離的尋思記錄。黃以曦無疑是以小說的概念與結構設想，但實際推進書寫的是散文式的，另外時而露出詩的靈光乍現，時而不禁地滲透影評的觀感，跨文類的意圖與作為十分明確。

實在很難不聯想到卡爾維諾水晶般結構精深的小說，如《帕洛瑪先生》、《命運交織的城堡》、《看不見的城市》、《宇宙連環圖》等。《謎樣場景》確乎是黃以曦的迷宮連環圖，她一個人的結界，她的三重奏之歌──此書分為三部，「第一部空間」、「第二部劇場」、「第三部時間」，第一部和第二部間有「過場Ⅰ遠征」，第二部邁進第三部之前則夾著「過場Ⅱ稠（Consistency）」，每一部裡分置有數十小節（第一部和第三部都是65章節，第二部則有67章節）的短文，各自祕密地相關著，且某些章節開頭會填入其他文本（小說或電影等等）的大段引用，煞費苦心的經營、安排，就連「跋文虛構的科學」亦另分有七章節，黃以曦對結構似乎有著絕對的癡迷狂戀，乃至於迷信也似的，簡直不能自己。

所以，《謎樣場景》也會是黃以曦一個人的克里特島（眼下的奇幻小說如《移動迷宮》等壓根只是克里特之變形），而裡頭的主述者男性我，則是黃以曦養成的邁諾陶。牛首人身的吃人怪物。被人的意識所創造的毀滅性怪物。迷路的怪物。破碎的怪物。她非得如此碎片般的拼湊出龐雜的迷宮不可。是以，黃以曦寫：

我無法直接對妳說話，我只能繞很遠地去說，以確保妳不會聽到話語本身。在妳和它之間該有個正確的迷霧。／繞過正確的迂迴，以剛好地接上妳。這是我要給妳的。我要說的東西，不具有可被直接聽見的形式，我只能創造、確保某種迷霧，像是魔術師與他的觀眾。──〈魔術師與他的觀眾〉

《謎樣場景：自我戲劇的迷宮》書封。一人出版社提供

許多年前林燿德寫了一本架構與文類錯綜紛呈的《迷宮零件》：「酒保代替我回答：『有些真實的事物是不可能觸摸得到的，』他低沉的音調總令我想到探戈的節奏：『有些虛構的故事總是包含著真相。』」，可取之與《謎樣場景》呼應。

此外，董啟章不止一次提起的佩索亞（編按：中國、港澳譯為佩索阿），在《在世界中寫作，為世界而寫》他寫著：「……佩索阿最奇特的地方，是他一生人用過七十二個筆名寫作，而這些筆名，不只是不同的身分，更加是不同的人物。他們有的是詩人，有的是散文家，有的是評論家，都有自己的生平、文風和文學見解，互相之間不但存在差異，有時甚至彼此批評。佩索阿把他們稱為『異名者』（heteronym），而當中稱為“Pessoa”的，並不就是真正的自我，而只是稱為『本名者』（orthonym）的眾多『作者』之中的一位。……佩索阿把這個自我分裂和扮演的遊戲稱為戲劇。他說自身只是一個空洞的劇場，讓不同的演員上場演出。這麼極端的自我抹除，實屬罕見。再者，佩索阿的劇場，正如他寫過的劇本一樣，是沒有動作的、靜態的劇場（static drama）。於是便形成了佩索阿的怪異的沒有行動的演出。……很技術地去演類型化的角色，可以只是演出，只是表面，而沒有內心真實的認同，也即是你說的真誠。只有當我們很深入地去演人性化的角色，才會慢慢發現潛藏在人物當中的自己。藝術創作也是這樣，人物的創造，就是一種扮演過程。就算是跟作者極端相反的人物，他內在必然會有什麼是來自作者的內心真實的。只有能寫出這種跟自己相反而又相同的內心真實的作者，才是真正偉大的作者。如果只能『真誠』地以透明的語言寫自己所熟悉的自己，可能反而會更容易自我蒙蔽，寫來加倍『失真』。……」，黃以曦寫她的自我戲劇迷宮，立意不也甚是相仿？

還有，虛構一個正在虛構世界的「我」，亦猶如夏宇詩句「現在侵略過去／過去侵略現在／但現在與過去無關／／他在偷看／我在偷看他在不在偷看」般具有祕密邏輯。《謎樣場景》與後來總能把詩集做成裝置藝術的夏宇（《第一人稱》、《粉紅色噪音》、《詩六十首》）也頗有共通，它們都承載某種必須動用一整本書去完成的準確創作觀，而有時候你理解了其創作觀，就完全理解了它們──創作觀甚至比創作物本身更為重要。《謎樣場景》就是黃以曦的文學裝置，裡頭置放著她身為一個書寫者猶如《尤利西斯》、《追憶逝水年華》般的無盡探索記錄，譬如〈為美所迷惑〉：「純粹的美，迷惑了我，變成現實本身，像個封閉場域，……可當為美所撼動，我們卻能接上無窮。……美不是討人喜歡的『好』，它是決絕而暴力的『對』。……」。

而我個人最喜歡的部分還是「第二部劇場」，特別是情色經驗的堂皇探祕，她所假造的主述者是怎麼樣又冷冽又狂熱地進行色慾情愛的追索，如〈蜜只能這樣釀出來〉：「性，是一個純粹、純淨的與極限的搏鬥場，……過程中，人逐步褪去他的偽裝與武裝，沒有東西能保護你，也沒有東西能幫助你。……高潮是那某個對的事情，一個不可能說謊、不可能錯認的標的。……高潮是用來錘測與錨定整件事的依據。……」、〈戀情的字彙是否早已列盡？〉：「……那些認真的話語其實無效。戀人們說話，不真是溝通，那些話沒有要被聽見、無法被聽見。……假裝傾聽、假裝和音，以交換讓自己唱得更多、更大聲。……愛情就該是，兩人一起，安心地各說各話。」等，這裡面有許多誠實的凝視，教人驚奇。

昔日格雷安．格林霸氣宣告：「我就是我的書。」，黃以曦的這本書則大約可以說是：我就是我的戲劇。在虛構與紀實之間，她拼貼剪接各種思維、情感的流動，如〈霓虹的好戲〉：「作為一個人，我需要各種各樣的破碎，各種各樣的絕望，……我得創造一些場景，瘋狂又危險，不做到最華麗就無法呼吸，……」、〈世界像一部科幻電影〉：「……我們是自己與對方的另一介面。人是自我增長的史詩。……那某些時刻，我不再害怕自己是迷宮中的老鼠，我害怕的是，配不上這個變化莫測的迷宮。」、〈維持那個幻象〉：「……我得打造另個幻象，維持它，令我的心與命運得以相容。」、〈含括了謙卑與缺席的永恆〉：「……我在散亂的紙張，散亂地寫下字句的所有可能，與所有不可能。／我感覺我的活著充滿縫隙，……」、〈未來的動物園〉：「……我起造一個狀態，然後我凝視那個近乎極限、充滿強度的地方。……我被自己上綱為時間本身。」等，無不是自我成為戲劇的極限挑戰。

而佩索亞的《惶然錄》（這也是一本分有諸多小標小節的書，跟《謎樣場景》的基本構造有其類似之處，且佩索亞杜撰了一名伯納多．索亞雷斯作為本書作者）：「我已經成為了一本書裡的人物，一段已經被閱讀了的生活。與我的意願完全相反，我的所感是為了自己能將其記錄下來的感受，我的所思是後來出現在詞語中的思想，而且混雜著只會徹底毀壞這些思想的意象，並且在意味著外物介入的韻律中展開。在這所有的重寫中，我毀滅了自己。……」，讀《謎樣場景》期間，我不停地想到這一段，總覺得黃以曦動員的所有文字與設計其實也是在講相近的事。

唯說到底呢，自我的舞台化戲劇化人物化，仍是孤獨裡的千變萬異，一方面是翻個筋斗就一萬八千里的大聖，但同時另一方面也是自己的五指山，永遠翻不過如來（更原始巨大精深的自我）的手心。最後依然是孤獨的永劫回歸。

職是之故，黃以曦寫〈在次元間跨開的橋〉：「要往回走，只能通過創造，相信自己身上就有那個最初的東西，創造得愈遠，回返得愈深。……孤獨不是寂寞，寂寞關於難以忍受一個人，孤獨則渴望成為一個人，一個完整的人。」和〈詩意的懸浮〉：「……我不是自己的原件也不是副本，我是一個故事的一處指定戲份。一齣生存之成立永伴隨一個場景、一塊史詩切片，……我感覺那是命運所搆不到、亦與它無關的，某個，我始終是我，的神祕入口。」，此又讓我聯想到格雷安．格林《我自己的世界：夢之日記》：「……有一句可怕而又真實的話深深烙印在我的腦海裡：『孤獨無法與人分享──它只會倍數增長。』」

於是，我想如此總結或是不會有錯的：《謎樣場景》無庸置疑為一本竭盡所能華麗炫目闡述孤獨的極限（可能）的探義之書、完整之書、命運之書。

沈默為作家、武俠人，曾獲多次溫世仁武俠小說大獎，著有《天敵》、《傳奇天下與無神年代》、《七大寇紀事》、《詩集》、《在地獄》等四十餘本小說。

編輯：宅編