【異位性對話】文學聲影專欄｜城境之雨：高小姐V.S既晴

2018年11-12月，高雄文學館首次推出「異位性對話」系列，最初是以「異位性對話：圖文專欄」，共邀請兩組團隊，進行「文字X圖像」對話連載。

2019年，高雄文學館強化在地文化實驗場域的特色，促進文學與生活結合，繼續推出「文學X跨藝X聯覺」──透過感官開發體驗提升藝文敏銳度的各式文學推廣，包含「聲音書寫實驗室」系列，創造互通有無的感官聯覺體驗，回應這樣的品牌進程，推出「文字X聲音」的「異位性對話：聲文專欄」對話連載。

2021年，我們結合聲音、影像，推出「文字X聲影」，一個將文學作品轉化成實驗聲音影像的系列專欄。本集，邀請到在2020年犯罪小說正式進入影視改編的既晴老師，使用其作品集《城境之雨》中的〈泡沫之梯〉，參與這個系列，並與高小姐進行線上對談。

我再次將車開回事故現場，思索著今天做的有什麼遺漏。

時間還不到五點，但鐵灰色的雲層，使天色比預期暗得更早，車窗外的雨水，流瀉的速度也變得更急。狀況很快地不利於調查。......

──既晴〈泡沫之梯〉，《城境之雨》，皇冠文化。

既晴：高小姐日安。

2019年，我的作品《別進地下道》，曾經在貴館的實習生成果展覽，作過線上互動遊戲的轉譯，開幕活動那天我也親臨現場，度過了一個非常愉快的下午。這次來信，是因為2020年的九月中旬，我出版了第十部小說《城境之雨》，其中一個短篇〈沉默之槍〉，在同年的10月25日，於公視進行首播。這段期間，經歷了從小說到影視，嘗試台灣偵探IP跨領域實作，這些對我來說都是全新的嘗試，不知道有沒有機會跟高雄的讀者交流這類的經驗呢？

定期以作品返鄉，似乎慢慢變成我這個在外遊子的人生儀式了。

高小姐：既晴，好久不見！

近年高雄在地創作者中，像您這樣參與影視改編的作品，真的是極少數，非常期待透過文學館的平台，讓您有機會比較看看，自己的文字作品跟不同類型的跨域結合之後，發生的變化和體驗的差異。

首先，應該先分享我們做過的系列嘗試。除了您參與過的實習生企劃，其實2018年重新開館後，企劃專員就先從舉辦活動方面，有意識的推動這個主題：想讓大家知道，文學核心可以在不同載體之間流轉。

2018年，鴻鴻在「以文學為職」系列中受邀來到高雄文學館講座，那時，他帶大家複習舉辦多年的臺北詩歌節，如何逐年使用不同的主題，來推動整座城市的人們一起投入並理解文學的發展。其中最重要的主題，可能要屬2007年「所有藝術的邊界都是詩」吧！這提醒了我們，過去，對於「詩」的創作者，曾賦予前衛和突破的期待，文學的「跨界實驗」，主要是由詩人擔綱。而臺北詩歌節的影像詩徵集，讓我們可以從諸多投件中，觀察文字和其他藝術型態結合的不同方式：包含，文字作品的影像重製、符合文字內容的影音搭配、具備聲音影像的原創詩、強調文字動態構圖的影音。

近年來，實驗聲響和視覺結合的互動藝術也在各處時續發展中，不過，即使有從文字、圖像、影音媒體的跨界實驗不斷發生，目前為止，「書籍」仍然是文學體驗者心中最重要的載體，大部份的人，也容易誤會「看書」就等同於「文學閱讀」。

確實，反過來說，文學可以在訊息流中，無所不在，只是，我們更期待在包圍我們、無所不在的資訊的黑潮之中，解析出什麼是「文學的質地」？

除了詩，另一個具有前衛和實驗精神的代表性載體，則是劇場。戲劇載體的變化也很可觀，當代對於影視的需求，以及付費觀看平台的興起，都促使更多內容製作與轉換的需求。從文學到影視，這樣的變形是明顯的跨領域，只是，成果往往被視為不同領域的創作成果，不太被認定是文學載體的本身得到擴充，畢竟它們與一開始就以影像文學的概念創造的作品，有著本質上的差異。

另一方面，我也認為，在當代加入影視改編的創作者們，同樣在突破自己的創作載體和想像，這種跨界，應該會返回來影響文字的書寫吧？

有鑑於此，高雄文學館開始以創作者為對象，主動進行文學作品跨領域的委託製作。2020年，高雄青年文學獎先有了「圖文創作」項目，於是也從圖像文學開始嘗試，在文學跨藝市集邀請騷夏的散文詩〈老河道〉授權、邀請繪者謝秉璋、GHYZ design studio®，製作漫畫小誌《文學流域：浮島博物誌──老河道輯》露出。同一時間，結合紀實文學與戲劇創作的工作坊，也在高雄文學館有了空間劇場的演出成果。這時候，可以說是集不同創作者、民眾參與之力，由這裡對外發送文學載體可以跨領域體驗的小小訊號，開始有了一點成果。

特殊的影像敘述、藝術性高的影像作品，其實本身就具備詩意。也有不少創作者，是以詩文字為基底拍攝影像，也就是，偏向擴散作品帶來的感官體驗，不過，這樣做的同時，也可能降低原始敘事的風格和精準度。

尤其，您創作的是在高雄文學作家作品中罕見的類別──犯罪小說──一般認為價值在於縝密的推理過程、耐得住反覆檢查的細節，按理說，幾乎不可能抽掉哪個章節或段落呈現。反而更讓我期待，如果聚焦在犯罪小說的文學性和感官鋪陳，以此為基底的文學跨領域體驗，會是什麼樣子的呢？

因為2019年有「聲音書寫實驗室」系列的演出對談，很想更進一步做影音結合的嘗試；也舉辦過地方紀實劇本的成果演出，接下來，也想繼續嘗試，讓演員進行實驗演出、持續創造非典型劇場空間體驗。當您的犯罪小說，轉換成實驗的影音，或者，非線性劇情的獨腳戲，甚至是，讓不同創作者捕捉您作品中的質地、狀態，讓作品跟作品之間進行對話……你也想看看，究竟會產生什麼質變嗎？

既晴：坦白說，剛剛看到影像的那一瞬間，真的被震撼到了。不是開玩笑，是身為原作，從來沒想到我的故事可以用這種方式來呈現。

我筆下的偵探張鈞見，在《城境之雨》中的設定，已經是一個辦案經驗豐富、懂得應對各種客戶的老鳥，當然正如劇中所說的，他是還不像他的老闆廖叔那麼「老練」——對，我蠻喜歡這個形容詞，而且劇中還重複兩遍——因此，張鈞見有時在心裡面會稍微複習一下廖叔曾經說過的叮嚀，讓自己在客戶面前看起來更像一個值得信賴的偵探。

不過，這次獨腳戲的演出方式，彷彿剝解了張鈞見潛意識世界最深的那一層，將他內心最深的恐懼、最深的徬徨揭露出來，那是他隱藏在心底，最不願被人見到的、最私密的那一面，顯現在年齡上似乎也有「幼化」的跡象，也許我該這麼說，那可能是他的內在回到了剛進徵信社、還是菜鳥的心理狀態。我覺得這種極為劇烈的反差感，很有衝擊力，當然，這可能是作者的感受最深，因為在劇中我可以找到太多來自於原著的線索，但它的組合方式，卻完全是截然不同的，這樣的呈現，確實超越了原著的框架，使得劇作擁有了屬於自己的獨特力量。

為了要解決客戶帶來的委託，他得憑藉過去的經驗來進行判斷，然而，我看到在演出中的表現方式，《城境之雨》各個案件是錯綜複雜地交纏在一起的，彷彿有一種所有的案件在同一個時間一起進行調查的緊迫感，不像我的原著中，各篇故事基本上是獨立成篇的，盡量讓讀者的注意力集中在一個案件上，於是，同時進行調查的表現手法，並且呼應張鈞見內心深處不安的方式，構成一個完整的心理世界，並且與原作產生全面性的連結，這應該是只有以非常客觀的角度來研究作品的創作者，才想得出來的新招吧。

高小姐：這次的實驗影音，是在您提供文字授權之後，就放手讓影音創作者去嘗試，而劇場版本，則是編導朱賢哲在事先知道實驗影音的成果，會需要運用於演出的前提下，舞台相關設計和演員表演指導。在實驗影音的世界，創作者對於聲音和影像對於原始文本發揮的作用，偏向強化概念和捕捉氛圍，將形式的邊緣輪廓抹除，讓感官受器溢出文字這種載體，而本次影音的創作者古翔宇，又特別在意影像和聲音又必須分別獨立撐起全新的、完整的體驗。

看到成果之後，你喜歡嗎？

既晴：嗯，那接下來我想談談劇中的聲音。整場的聲音，代表了張鈞見錯綜複雜的思緒，同時也代表了下個沒完沒了的雨聲，還間歇出現風聲，這些伴隨天象的聲音，打進大樓裡又產生奇妙的回音，把人的思緒囚禁在一個只能喃喃自語的空間，讓整個故事的流動有一種不穩定，有一種神經質。我覺得，這很可能就是人在面對謎團、面對問題時的自然狀態，這個狀態，不光只會發生在委託人身上，就連偵探自己也不例外。它標示了，無論人再怎麼理智，內心永遠都存在著一份不安、一份瘋狂，將這份不安、這份瘋狂混入如雨的電子音效當中，這是我對於這次實驗影音最喜歡的一點。

劇場裡所使用的影像，也令我印象非常深刻。我在進行小說創作的過程中，會使用某些特定的物件，做為這部作品的象徵，對劇情的推動產生關鍵的力量。例如，〈沉默之槍〉裡的槍、〈疫魔之火〉裡的口罩、〈泡沫之梯〉裡的塑膠破片等等。對於作者來說，當然知道這些物件在整個故事裡的意義，必須設計故事的人就是作者，相對的，偵探張鈞見身在故事之中，他並不知道獲得這個物件後，對於案情會有多少助益，這件東西或許會立刻讓謎團水落石出，又或許會誤導他，讓他誤入歧途，距離真相愈來愈遙遠。張鈞見並不知道自己身處案件的哪一個位置，距離答案還有多遠。他很可能對此茫然，卻又得設法釐清線索。因此，排列在影像中物件任意跳動、沒有秩序，找不到邏輯的表現方式，讓物件從故事中抽離，形成獨立被觀察、被檢視的個體，我認為正足以反映了張鈞見在案件中看到這些物件的真實感受。

高小姐：以結果來說，有沒有獲得直接跟影音、劇場團隊一起創作的靈感？

既晴：關於未來合作的可能性，我是非常期待的。無論是實驗影音與劇場表演，我認為都抓住了《城境之雨》一書中我想傳達的意旨。不過，這部作品的舞台是城市，以後我也希望可能創作以鄉野為舞台的故事，遠離鋼筋水泥，那麼就能見識到導演與影音創作對於自然、對於原始的詮釋了。

高小姐：那麼，也想請你比較看看跟影視團隊的合作經驗。

從犯罪小說到電視劇，您在主創團隊中扮演什麼角色？你和編劇團隊，面對小說從於文字轉換到影視的過程，是否事先討論過可能產生的具體差異？在轉換載體的過程中，改編作品有無「忠於原著」，身為作者，是怎麼判斷和感受的？

既晴：我在團隊中擔任製作人，同時也是原著小說作者。我的角色，必須一邊與導演討論拍攝的可行性，一邊與編劇確認劇本是否符合「原著精神」。

文字與影像，終究是兩種完全不同的傳播媒介，文字無法形容影像的震撼，影像也無法表達文字的深奧。實務上，是不可能使小說與文字完全重疊。因此，在影視團隊執行的過程中，只能想辦法確保兩者有所交集，而且這個交集是原著故事中想傳達的其中一個面向，而且是我重視的其中一個面向。

比方說，〈沉默之槍〉中做為核心人物的男高中生，他房間的裡的手槍，是他藏在心中深處的秘密，在小說版裡，讀者只知道他可能隨身帶著槍，但他從來不曾在別人面前把槍拿出來展示。這樣的劇情設計，我認為在文字上具有某種含蓄、壓抑、存有想像空間的美感。不過，在影劇版裡，觀眾對他身上的手槍將導向某種可怕的結局，抱著某種期待，而手槍一直沒有「現身」，影像表現上就不夠刺激了，所以，我們改為讓他在某些關鍵時刻拿出手槍，並被偵探目擊，在那個當下，他臉上所出現的瞬間神情，與他往常的神情截然不同，這樣的影像，就能製造出強烈的反差感。這兩種的表現手法是不一樣的，但我們覺得，它們都能表現男高中生內心的掙扎，也都能適切地傳達原著的精神。

這樣的情況，在影視製作的過程中，出現了很多次，我覺得對我這樣一個純文字的創作者來說，是非常受用的啟發。另外，導演對我的作品非常熟悉，經常能引用我在其他作品中關於偵探形象的敘述，來強化影劇中的偵探人物演出，也是讓這部戲能這麼「忠於原著」的關鍵。

高小姐：對於創作「類型文學」這件事，一直以來是怎麼想的？你的閱讀體驗，也都是集中於這樣的作品嗎？

既晴：我開始接觸犯罪小說時，市面上這類作品翻譯得並不算多，更不用說是本土創作了。上了大學後，我開始興起創作的念頭，所以，需要更大量的閱讀，並研究故事的建構方法。那時候，我不只讀了很多「類型文學」，也讀了很多與犯罪或謎團有關的「純文學」作品，我想，無論是「類型文學」或「純文學」，故事的構造，想必存在著某種共通的經典元素，那正是我需要學習的。所以我什麼都讀，朋友推薦的都讀，一心想要早點了解小說創作的方法。

後來，我得獎出道，犯罪小說已經變得相當普遍了。於是，為了更密集的創作，我便變得比較專注於「類型文學」，「純文學」漸漸讀的比較少。所謂的「類型文學」，其實是一種公式化的故事。依循案發、偵查、解謎的三幕劇結構，在固定的公式中開發出新穎的設計。這種雙重結構，可以給讀者一種安定感，但又能享受故事裡的趣味性。

最近這幾年，我邁進了新的人生階段，有了家庭、有了小孩，對人生有了全新的體悟。於是，我希望可以重拾初衷，回歸原點，從零開始，來審視自己的內心，包括閱讀、包括創作。為了探索新的創作方法，我降低了作品量的發表量，相對地，安排更多時間在閱讀上，於是，又開始閱讀比較多「純文學」了。我現在的想法是，創作犯罪小說，尤其是針對「犯罪」這個元素的書寫，是不分「純文學」或「類型文學」的，因為這是人類古往今來、超越國境的共通議題，無論是身處於哪座城市、哪種文化下。犯罪案件的偵破是其中一個面向，社會環境如何成為犯罪溫床是另一個，還有，幽微而複雜的人性萌生犯罪動機……我想我對於「犯罪」的探討會持續下去，一輩子挖掘它無窮的可能性。

高小姐：我聽說，犯罪小說是一個漫長的發展歷程，解謎派偵探以頭腦破案，冷硬派偵探則以行動破案。而在偵探背後的創作者，想要創造一個什麼樣的偵探，似乎也可以推測他的內在驅力。為了解開這個假設，我按照順序讀過每一本作品，想以文本為線索，爬梳你心目中「張鈞見」的生長方向，逐漸感覺自己探查你的渴望，但不知道是不是有捕捉到──姑且用《感應》這個作品中，透過「廖氏徵信諮詢協商服務顧問中心」的廖叔之口，來描述我的發現──「未來的偵探，必須處理人心的謎團。」在你的核心意識中，是不是對於「人心」最為感慨呢？

既晴：創作是一種連續性的探索過程。張鈞見在《別進地下道》裡第一次登場，可是，當時其實並沒有想過要將他發展成系列探案的主角，只是單純想要寫一個有過童年創傷的偵探，在追查他前女友下落的過程中，遭遇到種種不可思議的怪事，這一切都與他的童年創傷息息相關，並且設定在台北捷運水災、高雄地下街火災兩個事件為故事背景。我想，這的確是一個有趣的嘗試，作品發表後，得到的迴響比我想像得多，張鈞見是個充滿神祕感的偵探，有讀者希望看到他更多案件，當然，我一度為此陷入苦惱，關於張鈞見這個角色形象設定的各種細節，原本就只是為了形塑他在《別進地下道》中推進劇情時的必要條件而已，連徵信社裡的秘書都沒有名字，顯然也缺乏現在普遍談到的IP概念。

高小姐：真的嗎？在閱讀最新作品《城境之雨》的數篇之中，特別意識到之前《別進地下道》提過有關張鈞見的設定和伏筆，幾乎都有被好好對接起來了，還以為決定影視合作之前，您本身就已經有小說角色IP的意識了呢！

既晴：讀者對角色的期待，成了我探索的動力，我以一個讀者的角度，反覆重讀《別進地下道》，探索出「所謂的系列探案，其實關鍵不在主角，而在配角，以及其人際脈絡背後的世界觀」的道理。一般說來，創作者會花最多時間塑造的必然是主角，每一個創作者筆下的每一部作品都是，那麼，為何有些系列作品特別受到讀者喜愛？從讀者的角度來看，張鈞見只是讀者探索案件的「代理人」而已，故事中所出現的配角，如何與張鈞見互動，建立起一個運作邏輯獨特、具有真實感的世界，才是讓系列作品得以成立的關鍵。後續的故事該怎麼安排，張鈞見要辦哪一類案件，都是基於這個前提來設計的。

我花了蠻多年的時間在做這項探索，畢竟，想出這個道理是一回事，在作品中實踐它並確認它是否有效，能不能真的建立起一個有魅力的世界觀，又是另一回事，我的認知也會在創作的過程中有所調整，總之，這是一個不斷變動的過程。與張鈞見亦敵亦友的刑警呂益強，這個角色是接下來幾本長篇作品的重點，他的存在，讓張鈞見調查重大刑案的行動得以成立，也有人跟我說他們的CP感很強，讀起來莫名開心。其次是秘書如紋、老闆廖叔，他們是構成徵信社這個網絡的入口，張鈞見並不完全了解背後的機制如何，看起來像是一個曖昧、看不透的灰色區塊，他看得到的，只有如紋能幹練地提供各種情報，以及廖叔能打通上下關節的廣泛人脈。這一連串的探索，在《感應》與《城境之雨》取得了初步的成果，它們代表了張鈞見探案在「浪漫」與「寫實」的兩個極端，同時也明確地標示了我的創作彈性。而，所謂的系列探案、所謂的IP，也在這個過程中自然而然地完成。

高小姐：那麼，我好奇的是，單一案件中，為了推進劇情，文字資源有限，你如何在每一次不同的故事中，安排、銜接這些有關張鈞見設定的露出？透過什麼來瞭解讀者的反應，怎麼看待讀者的反應？這段時間裡，你想達成的只有「張鈞見」的世界嗎？或者，同時有其他創作目標在推動呢？

既晴：回顧近20年來創作張鈞見探案的過程，我發現我自己雖然是以一個摸索者的角色緩步調整、緩步改變，包括在每本作品中微調恐怖與解謎的比例，在每本作品中調整浪漫與寫實的比例，有本格派、社會派、冷硬派、恐怖小說、冒險小說等等，可以說能涵蓋的都涵蓋到了，整體來看，其實可以發現一個清晰的脈絡。那就是，在過去的20年間，我希望可以吸取外國犯罪小說發展出來的各種形式，轉化為紮根於本土的故事。

犯罪小說的形式，雖然是英美的發明，但已經有諸如日本、北歐等地，發展出屬於自己的特色，台灣現代犯罪小說有將近40年的歷史，我認為也一定能夠加以轉譯，化為具備台灣特色的作品。以我個人來說，我自從開始創作以來，是一邊閱讀外國的作品、一邊閱讀台灣前輩作家們的作品，我想在了解前輩作家們曾經做過哪些嘗試、哪些實驗，是如何將外國的創作形式本土化的，並且以這樣的理解為基礎，思考自己還可以做什麼、還有什麼面向可以努力。我想，無論做什麼事情，都需要練習才能做得好，創作也是一樣。學習創作犯罪小說，並加以本土化，也是一個漫長的練習過程，中間經過了很多曲折，也獲得了很多意想不到的體驗。到了2020年第十本創作《城境之雨》，這個練習差不多完成了，我也變得比較有把握去寫未來真正想寫的故事了。

我其實不會知道讀者有什麼反應，唯一能知道的是編輯有什麼反應。

雖然透過網路，比較容易蒐集到讀者的意見，不過，網路上的讀者意見，並不會是讀者意見的全貌，有更多的讀者，是讀完後沒有公開發表意見的，因此，我會把讀者的意見當做是創作的參考，而不是創作的目標。每一部作品，我都有自己設定的目標，這個目標，其實含有許多面向，包括了對犯罪小說的探索、對故事議題的掌握、對人性的觀察、對表現形式的琢磨，以及與上一部作品有什麼差異等等。因此，如果有讀者喜歡我這個面向的嘗試，我當然很高興作品能符合他們的期待，另一方面，如果讀者表達了失望，那麼我會先去檢視他失望的原因，是不是與我設定的目標有所衝突。比方說，《城境之雨》走的是寫實路線，那麼本格派裡的不可能犯罪、大型詭計，就不是我在作品中需要滿足的條件，讀者如果抱著這方面的期待來讀，當然必定會大失所望，但當然也有另一種可能，他會看到我其他面向的努力，給予肯定。然而，無論是哪一種，讀者的反應，無論怎麼寫，都不可能完全依照我的預期走，因此，我最關心的仍然是作品有沒有達成自己的目標，我也喜歡讀者對我的作品有不同解讀，無論是正面或反面。就像是我嘗試小說改編影視製作，面對不同的意見，在決定接受與否之前，都能以客觀的角度來欣賞，我想這也是創作及閱讀最有趣、最有魅力的地方了。

高小姐：聽你說起正透過創作，一步一步進行犯罪小說的本土化，我有些感動。

身為一個空間，可以感覺到，每個偶然踏進這裡的人想要得到什麼，以及已經進出無數次的人們，因為匱乏，意欲汲取的養份又是什麼。大多數人在精神上，希望可以離開侷促的當下，想像能夠被文學帶著，朝更遙遠的方向移動，因此，他們認為應該把資源分配給「文學是什麼？」，而非「高雄文學是什麼？」，認為這樣或許可以去得更遠；而又有另一些人，甚至不想瞭解，也不喜歡文學，希望參與到一些文化延伸的體驗，放鬆心情就好。

但文學並不是某種遙不可及的稀有物，如果它有不能輕鬆以對的重量，那是因為吞食它，它將會沉到我們裡面、置底、最深處，撐起我們的一生。它的質地和風味，又跟我們的生活有關，如何串起一個又一個的日常，成為「高雄文學的基地」，仰賴和不同創作者相遇，把乘載的經驗結合，書寫記憶、篩選素材、轉化形式，直到形塑具有傳遞能量的創作，感染人群……像這樣，反覆熬煮這濃郁的滋味，總有一天，他們眼前單純的「公園風景」，將因為所有發生過的事件，深刻的品嘗、被好好記得，屆時，我才能真正是一個被人們需要、充滿意義的「空間地景」。

......起點。你們今天來這裡的起點是甚麼？這會決定了你怎麼看待接下來（看了一下手錶）十分鐘的發展。同樣地，來找我的客戶們也都從一開始就決定好了會怎麼結束，我不是在說最後會不會破案，而是說，最終他們會怎麼面對，就算他們自己不知道，或就算我沒有看清楚。

──朱賢哲，劇本〈徵信講堂：後疫情時代的保護傘〉

高雄人，現居北部。

推理、恐怖小說家，兼寫推理評論。目前任職於科技業。2020年組織台灣犯罪作家聯會逐漸成形，現已發布第一期年刊《詭祕客》，並與花蓮檢察長宿舍進駐單位#斗宅揀茶舍合作「犯聯主題形象示範店」企劃案。

主修犯罪小說，認為犯罪小說具有「無窮變化、無限可能」的絕對魔力，希望藉由創作來表現理智的樂趣、人性的極端、思考的邊界；輔修恐怖小說，著迷於人類精神世界裡黑暗、未知的潛意識層面。愛好研究推理文學史，縱觀古今推理小說之演化，著有推理評論、雜文近百篇，散見各報章雜誌及推理相關書籍。

以《請把門鎖好》贏得第四屆「皇冠大眾小說獎」百萬首獎而出道,後以偵探張鈞見為主角，陸續發表了長篇《別進地下道》、《網路凶鄰》、《超能殺人基因》、《修羅火》及短篇集《感應》、《城境之雨》等系列作，非系列作品則有長篇《魔法妄想症》、短篇集《獻給愛情的犯罪》與《病態》。另與法醫高大成合著罪案紀實小說《重返刑案現場》，並擔任公視人生劇展劇作《沉默之槍》製作人。

連續兩年，高雄文學館提供了故事轉譯的機會給我的作品，深感榮幸。下一本書的故事舞台在高雄。

高文學，空間地景。住址是高雄市前金區民生二路39號。

誕生於1954年，2019年2月2日〈新春特別活動－互動式情境小說〉開始，有了聽覺，目前僅能透過文字對話，是喜愛文學與跨領域藝術的聽眾與讀者。自2021年異位性對話系列開始，擁有專屬的文字專欄，第一位正式交談的創作者，是喜愛電影、同樣來自高雄的午夜先生，兩人的對談即將發行由GHYZ設計工作室裝幀設計的實驗概念紙本小誌，只在高雄文學館限量索取。

異位性atopy，源自希臘文，是從1923年開始使用的醫學名詞，它也翻譯成特應性／不尋常。它的諧音「易位」是從固著的點，移動到另一個不同的標記位置。我們能不能被文學觸發，在不同載體中移動？像一個適應場所的疾病從觸原地A到B，隨時針對事件生出敏銳的反應，透過有意識地和空間、事件彼此對話，不斷轉換自己的角色，並開啟創作的可能。