【異位性對話】文學聲影專欄|城境之雨:高小姐V.S既晴

閱讀時間約 23 分鐘
2018年11-12月,高雄文學館首次推出「異位性對話」系列,最初是以「異位性對話:圖文專欄」,共邀請兩組團隊,進行「文字X圖像」對話連載。
2019年,高雄文學館強化在地文化實驗場域的特色,促進文學與生活結合,繼續推出「文學X跨藝X聯覺」──透過感官開發體驗提升藝文敏銳度的各式文學推廣,包含「聲音書寫實驗室」系列,創造互通有無的感官聯覺體驗,回應這樣的品牌進程,推出「文字X聲音」的「異位性對話:聲文專欄」對話連載。
2021年,我們結合聲音、影像,推出「文字X聲影」,一個將文學作品轉化成實驗聲音影像的系列專欄。本集,邀請到在2020年犯罪小說正式進入影視改編的既晴老師,使用其作品集《城境之雨》中的〈泡沫之梯〉,參與這個系列,並與高小姐進行線上對談。
對話開始

我再次將車開回事故現場,思索著今天做的有什麼遺漏。
時間還不到五點,但鐵灰色的雲層,使天色比預期暗得更早,車窗外的雨水,流瀉的速度也變得更急。狀況很快地不利於調查。......
──既晴〈泡沫之梯〉,《城境之雨》,皇冠文化。

既晴:高小姐日安。
2019年,我的作品《別進地下道》,曾經在貴館的實習生成果展覽,作過線上互動遊戲的轉譯,開幕活動那天我也親臨現場,度過了一個非常愉快的下午。這次來信,是因為2020年的九月中旬,我出版了第十部小說《城境之雨》,其中一個短篇〈沉默之槍〉,在同年的10月25日,於公視進行首播。這段期間,經歷了從小說到影視,嘗試台灣偵探IP跨領域實作,這些對我來說都是全新的嘗試,不知道有沒有機會跟高雄的讀者交流這類的經驗呢?
定期以作品返鄉,似乎慢慢變成我這個在外遊子的人生儀式了。
高小姐:既晴,好久不見!
近年高雄在地創作者中,像您這樣參與影視改編的作品,真的是極少數,非常期待透過文學館的平台,讓您有機會比較看看,自己的文字作品跟不同類型的跨域結合之後,發生的變化和體驗的差異。
首先,應該先分享我們做過的系列嘗試。除了您參與過的實習生企劃,其實2018年重新開館後,企劃專員就先從舉辦活動方面,有意識的推動這個主題:想讓大家知道,文學核心可以在不同載體之間流轉。
2018年,鴻鴻在「以文學為職」系列中受邀來到高雄文學館講座,那時,他帶大家複習舉辦多年的臺北詩歌節,如何逐年使用不同的主題,來推動整座城市的人們一起投入並理解文學的發展。其中最重要的主題,可能要屬2007年「所有藝術的邊界都是詩」吧!這提醒了我們,過去,對於「詩」的創作者,曾賦予前衛和突破的期待,文學的「跨界實驗」,主要是由詩人擔綱。而臺北詩歌節的影像詩徵集,讓我們可以從諸多投件中,觀察文字和其他藝術型態結合的不同方式:包含,文字作品的影像重製、符合文字內容的影音搭配、具備聲音影像的原創詩、強調文字動態構圖的影音。
近年來,實驗聲響和視覺結合的互動藝術也在各處時續發展中,不過,即使有從文字、圖像、影音媒體的跨界實驗不斷發生,目前為止,「書籍」仍然是文學體驗者心中最重要的載體,大部份的人,也容易誤會「看書」就等同於「文學閱讀」。
確實,反過來說,文學可以在訊息流中,無所不在,只是,我們更期待在包圍我們、無所不在的資訊的黑潮之中,解析出什麼是「文學的質地」?
除了詩,另一個具有前衛和實驗精神的代表性載體,則是劇場。戲劇載體的變化也很可觀,當代對於影視的需求,以及付費觀看平台的興起,都促使更多內容製作與轉換的需求。從文學到影視,這樣的變形是明顯的跨領域,只是,成果往往被視為不同領域的創作成果,不太被認定是文學載體的本身得到擴充,畢竟它們與一開始就以影像文學的概念創造的作品,有著本質上的差異。
另一方面,我也認為,在當代加入影視改編的創作者們,同樣在突破自己的創作載體和想像,這種跨界,應該會返回來影響文字的書寫吧?
有鑑於此,高雄文學館開始以創作者為對象,主動進行文學作品跨領域的委託製作。2020年,高雄青年文學獎先有了「圖文創作」項目,於是也從圖像文學開始嘗試,在文學跨藝市集邀請騷夏的散文詩〈老河道〉授權、邀請繪者謝秉璋、GHYZ design studio®,製作漫畫小誌《文學流域:浮島博物誌──老河道輯》露出。同一時間,結合紀實文學與戲劇創作的工作坊,也在高雄文學館有了空間劇場的演出成果。這時候,可以說是集不同創作者、民眾參與之力,由這裡對外發送文學載體可以跨領域體驗的小小訊號,開始有了一點成果。
特殊的影像敘述、藝術性高的影像作品,其實本身就具備詩意。也有不少創作者,是以詩文字為基底拍攝影像,也就是,偏向擴散作品帶來的感官體驗,不過,這樣做的同時,也可能降低原始敘事的風格和精準度。
尤其,您創作的是在高雄文學作家作品中罕見的類別──犯罪小說──一般認為價值在於縝密的推理過程、耐得住反覆檢查的細節,按理說,幾乎不可能抽掉哪個章節或段落呈現。反而更讓我期待,如果聚焦在犯罪小說的文學性和感官鋪陳,以此為基底的文學跨領域體驗,會是什麼樣子的呢?
因為2019年有「聲音書寫實驗室」系列的演出對談,很想更進一步做影音結合的嘗試;也舉辦過地方紀實劇本的成果演出,接下來,也想繼續嘗試,讓演員進行實驗演出、持續創造非典型劇場空間體驗。當您的犯罪小說,轉換成實驗的影音,或者,非線性劇情的獨腳戲,甚至是,讓不同創作者捕捉您作品中的質地、狀態,讓作品跟作品之間進行對話……你也想看看,究竟會產生什麼質變嗎?
(文學放映室的投影幕開始播放本次實驗影音的創作,緊接著,又開始播放獨腳戲演出的影像。從影像可以看出,拍攝地點同樣也是在文學放映室之內。)
異位性對話:文學聲影|(4)泡沫之梯|https://youtu.be/ecrBxwwHkgY
異位性對話:文學聲影|(5)獨腳戲|徵信講堂:後疫情時代的保護傘|https://youtu.be/cU_In_2cYSk
既晴:坦白說,剛剛看到影像的那一瞬間,真的被震撼到了。不是開玩笑,是身為原作,從來沒想到我的故事可以用這種方式來呈現。
我筆下的偵探張鈞見,在《城境之雨》中的設定,已經是一個辦案經驗豐富、懂得應對各種客戶的老鳥,當然正如劇中所說的,他是還不像他的老闆廖叔那麼「老練」——對,我蠻喜歡這個形容詞,而且劇中還重複兩遍——因此,張鈞見有時在心裡面會稍微複習一下廖叔曾經說過的叮嚀,讓自己在客戶面前看起來更像一個值得信賴的偵探。
不過,這次獨腳戲的演出方式,彷彿剝解了張鈞見潛意識世界最深的那一層,將他內心最深的恐懼、最深的徬徨揭露出來,那是他隱藏在心底,最不願被人見到的、最私密的那一面,顯現在年齡上似乎也有「幼化」的跡象,也許我該這麼說,那可能是他的內在回到了剛進徵信社、還是菜鳥的心理狀態。我覺得這種極為劇烈的反差感,很有衝擊力,當然,這可能是作者的感受最深,因為在劇中我可以找到太多來自於原著的線索,但它的組合方式,卻完全是截然不同的,這樣的呈現,確實超越了原著的框架,使得劇作擁有了屬於自己的獨特力量。
為了要解決客戶帶來的委託,他得憑藉過去的經驗來進行判斷,然而,我看到在演出中的表現方式,《城境之雨》各個案件是錯綜複雜地交纏在一起的,彷彿有一種所有的案件在同一個時間一起進行調查的緊迫感,不像我的原著中,各篇故事基本上是獨立成篇的,盡量讓讀者的注意力集中在一個案件上,於是,同時進行調查的表現手法,並且呼應張鈞見內心深處不安的方式,構成一個完整的心理世界,並且與原作產生全面性的連結,這應該是只有以非常客觀的角度來研究作品的創作者,才想得出來的新招吧。
高小姐:這次的實驗影音,是在您提供文字授權之後,就放手讓影音創作者去嘗試,而劇場版本,則是編導朱賢哲在事先知道實驗影音的成果,會需要運用於演出的前提下,舞台相關設計和演員表演指導。在實驗影音的世界,創作者對於聲音和影像對於原始文本發揮的作用,偏向強化概念和捕捉氛圍,將形式的邊緣輪廓抹除,讓感官受器溢出文字這種載體,而本次影音的創作者古翔宇,又特別在意影像和聲音又必須分別獨立撐起全新的、完整的體驗。
看到成果之後,你喜歡嗎?
既晴:嗯,那接下來我想談談劇中的聲音。整場的聲音,代表了張鈞見錯綜複雜的思緒,同時也代表了下個沒完沒了的雨聲,還間歇出現風聲,這些伴隨天象的聲音,打進大樓裡又產生奇妙的回音,把人的思緒囚禁在一個只能喃喃自語的空間,讓整個故事的流動有一種不穩定,有一種神經質。我覺得,這很可能就是人在面對謎團、面對問題時的自然狀態,這個狀態,不光只會發生在委託人身上,就連偵探自己也不例外。它標示了,無論人再怎麼理智,內心永遠都存在著一份不安、一份瘋狂,將這份不安、這份瘋狂混入如雨的電子音效當中,這是我對於這次實驗影音最喜歡的一點。
劇場裡所使用的影像,也令我印象非常深刻。我在進行小說創作的過程中,會使用某些特定的物件,做為這部作品的象徵,對劇情的推動產生關鍵的力量。例如,〈沉默之槍〉裡的槍、〈疫魔之火〉裡的口罩、〈泡沫之梯〉裡的塑膠破片等等。對於作者來說,當然知道這些物件在整個故事裡的意義,必須設計故事的人就是作者,相對的,偵探張鈞見身在故事之中,他並不知道獲得這個物件後,對於案情會有多少助益,這件東西或許會立刻讓謎團水落石出,又或許會誤導他,讓他誤入歧途,距離真相愈來愈遙遠。張鈞見並不知道自己身處案件的哪一個位置,距離答案還有多遠。他很可能對此茫然,卻又得設法釐清線索。因此,排列在影像中物件任意跳動、沒有秩序,找不到邏輯的表現方式,讓物件從故事中抽離,形成獨立被觀察、被檢視的個體,我認為正足以反映了張鈞見在案件中看到這些物件的真實感受。
高小姐:以結果來說,有沒有獲得直接跟影音、劇場團隊一起創作的靈感?
既晴:關於未來合作的可能性,我是非常期待的。無論是實驗影音與劇場表演,我認為都抓住了《城境之雨》一書中我想傳達的意旨。不過,這部作品的舞台是城市,以後我也希望可能創作以鄉野為舞台的故事,遠離鋼筋水泥,那麼就能見識到導演與影音創作對於自然、對於原始的詮釋了。
高小姐:那麼,也想請你比較看看跟影視團隊的合作經驗。
從犯罪小說到電視劇,您在主創團隊中扮演什麼角色?你和編劇團隊,面對小說從於文字轉換到影視的過程,是否事先討論過可能產生的具體差異?在轉換載體的過程中,改編作品有無「忠於原著」,身為作者,是怎麼判斷和感受的?
既晴:我在團隊中擔任製作人,同時也是原著小說作者。我的角色,必須一邊與導演討論拍攝的可行性,一邊與編劇確認劇本是否符合「原著精神」。
文字與影像,終究是兩種完全不同的傳播媒介,文字無法形容影像的震撼,影像也無法表達文字的深奧。實務上,是不可能使小說與文字完全重疊。因此,在影視團隊執行的過程中,只能想辦法確保兩者有所交集,而且這個交集是原著故事中想傳達的其中一個面向,而且是我重視的其中一個面向。
比方說,〈沉默之槍〉中做為核心人物的男高中生,他房間的裡的手槍,是他藏在心中深處的秘密,在小說版裡,讀者只知道他可能隨身帶著槍,但他從來不曾在別人面前把槍拿出來展示。這樣的劇情設計,我認為在文字上具有某種含蓄、壓抑、存有想像空間的美感。不過,在影劇版裡,觀眾對他身上的手槍將導向某種可怕的結局,抱著某種期待,而手槍一直沒有「現身」,影像表現上就不夠刺激了,所以,我們改為讓他在某些關鍵時刻拿出手槍,並被偵探目擊,在那個當下,他臉上所出現的瞬間神情,與他往常的神情截然不同,這樣的影像,就能製造出強烈的反差感。這兩種的表現手法是不一樣的,但我們覺得,它們都能表現男高中生內心的掙扎,也都能適切地傳達原著的精神。
這樣的情況,在影視製作的過程中,出現了很多次,我覺得對我這樣一個純文字的創作者來說,是非常受用的啟發。另外,導演對我的作品非常熟悉,經常能引用我在其他作品中關於偵探形象的敘述,來強化影劇中的偵探人物演出,也是讓這部戲能這麼「忠於原著」的關鍵。
高小姐:對於創作「類型文學」這件事,一直以來是怎麼想的?你的閱讀體驗,也都是集中於這樣的作品嗎?
既晴:我開始接觸犯罪小說時,市面上這類作品翻譯得並不算多,更不用說是本土創作了。上了大學後,我開始興起創作的念頭,所以,需要更大量的閱讀,並研究故事的建構方法。那時候,我不只讀了很多「類型文學」,也讀了很多與犯罪或謎團有關的「純文學」作品,我想,無論是「類型文學」或「純文學」,故事的構造,想必存在著某種共通的經典元素,那正是我需要學習的。所以我什麼都讀,朋友推薦的都讀,一心想要早點了解小說創作的方法。
後來,我得獎出道,犯罪小說已經變得相當普遍了。於是,為了更密集的創作,我便變得比較專注於「類型文學」,「純文學」漸漸讀的比較少。所謂的「類型文學」,其實是一種公式化的故事。依循案發、偵查、解謎的三幕劇結構,在固定的公式中開發出新穎的設計。這種雙重結構,可以給讀者一種安定感,但又能享受故事裡的趣味性。
最近這幾年,我邁進了新的人生階段,有了家庭、有了小孩,對人生有了全新的體悟。於是,我希望可以重拾初衷,回歸原點,從零開始,來審視自己的內心,包括閱讀、包括創作。為了探索新的創作方法,我降低了作品量的發表量,相對地,安排更多時間在閱讀上,於是,又開始閱讀比較多「純文學」了。我現在的想法是,創作犯罪小說,尤其是針對「犯罪」這個元素的書寫,是不分「純文學」或「類型文學」的,因為這是人類古往今來、超越國境的共通議題,無論是身處於哪座城市、哪種文化下。犯罪案件的偵破是其中一個面向,社會環境如何成為犯罪溫床是另一個,還有,幽微而複雜的人性萌生犯罪動機……我想我對於「犯罪」的探討會持續下去,一輩子挖掘它無窮的可能性。
高小姐:我聽說,犯罪小說是一個漫長的發展歷程,解謎派偵探以頭腦破案,冷硬派偵探則以行動破案。而在偵探背後的創作者,想要創造一個什麼樣的偵探,似乎也可以推測他的內在驅力。為了解開這個假設,我按照順序讀過每一本作品,想以文本為線索,爬梳你心目中「張鈞見」的生長方向,逐漸感覺自己探查你的渴望,但不知道是不是有捕捉到──姑且用《感應》這個作品中,透過「廖氏徵信諮詢協商服務顧問中心」的廖叔之口,來描述我的發現──「未來的偵探,必須處理人心的謎團。」在你的核心意識中,是不是對於「人心」最為感慨呢?
既晴:創作是一種連續性的探索過程。張鈞見在《別進地下道》裡第一次登場,可是,當時其實並沒有想過要將他發展成系列探案的主角,只是單純想要寫一個有過童年創傷的偵探,在追查他前女友下落的過程中,遭遇到種種不可思議的怪事,這一切都與他的童年創傷息息相關,並且設定在台北捷運水災、高雄地下街火災兩個事件為故事背景。我想,這的確是一個有趣的嘗試,作品發表後,得到的迴響比我想像得多,張鈞見是個充滿神祕感的偵探,有讀者希望看到他更多案件,當然,我一度為此陷入苦惱,關於張鈞見這個角色形象設定的各種細節,原本就只是為了形塑他在《別進地下道》中推進劇情時的必要條件而已,連徵信社裡的秘書都沒有名字,顯然也缺乏現在普遍談到的IP概念。
高小姐:真的嗎?在閱讀最新作品《城境之雨》的數篇之中,特別意識到之前《別進地下道》提過有關張鈞見的設定和伏筆,幾乎都有被好好對接起來了,還以為決定影視合作之前,您本身就已經有小說角色IP的意識了呢!
既晴:讀者對角色的期待,成了我探索的動力,我以一個讀者的角度,反覆重讀《別進地下道》,探索出「所謂的系列探案,其實關鍵不在主角,而在配角,以及其人際脈絡背後的世界觀」的道理。一般說來,創作者會花最多時間塑造的必然是主角,每一個創作者筆下的每一部作品都是,那麼,為何有些系列作品特別受到讀者喜愛?從讀者的角度來看,張鈞見只是讀者探索案件的「代理人」而已,故事中所出現的配角,如何與張鈞見互動,建立起一個運作邏輯獨特、具有真實感的世界,才是讓系列作品得以成立的關鍵。後續的故事該怎麼安排,張鈞見要辦哪一類案件,都是基於這個前提來設計的。
我花了蠻多年的時間在做這項探索,畢竟,想出這個道理是一回事,在作品中實踐它並確認它是否有效,能不能真的建立起一個有魅力的世界觀,又是另一回事,我的認知也會在創作的過程中有所調整,總之,這是一個不斷變動的過程。與張鈞見亦敵亦友的刑警呂益強,這個角色是接下來幾本長篇作品的重點,他的存在,讓張鈞見調查重大刑案的行動得以成立,也有人跟我說他們的CP感很強,讀起來莫名開心。其次是秘書如紋、老闆廖叔,他們是構成徵信社這個網絡的入口,張鈞見並不完全了解背後的機制如何,看起來像是一個曖昧、看不透的灰色區塊,他看得到的,只有如紋能幹練地提供各種情報,以及廖叔能打通上下關節的廣泛人脈。這一連串的探索,在《感應》與《城境之雨》取得了初步的成果,它們代表了張鈞見探案在「浪漫」與「寫實」的兩個極端,同時也明確地標示了我的創作彈性。而,所謂的系列探案、所謂的IP,也在這個過程中自然而然地完成。
高小姐:那麼,我好奇的是,單一案件中,為了推進劇情,文字資源有限,你如何在每一次不同的故事中,安排、銜接這些有關張鈞見設定的露出?透過什麼來瞭解讀者的反應,怎麼看待讀者的反應?這段時間裡,你想達成的只有「張鈞見」的世界嗎?或者,同時有其他創作目標在推動呢?
既晴:回顧近20年來創作張鈞見探案的過程,我發現我自己雖然是以一個摸索者的角色緩步調整、緩步改變,包括在每本作品中微調恐怖與解謎的比例,在每本作品中調整浪漫與寫實的比例,有本格派、社會派、冷硬派、恐怖小說、冒險小說等等,可以說能涵蓋的都涵蓋到了,整體來看,其實可以發現一個清晰的脈絡。那就是,在過去的20年間,我希望可以吸取外國犯罪小說發展出來的各種形式,轉化為紮根於本土的故事。
犯罪小說的形式,雖然是英美的發明,但已經有諸如日本、北歐等地,發展出屬於自己的特色,台灣現代犯罪小說有將近40年的歷史,我認為也一定能夠加以轉譯,化為具備台灣特色的作品。以我個人來說,我自從開始創作以來,是一邊閱讀外國的作品、一邊閱讀台灣前輩作家們的作品,我想在了解前輩作家們曾經做過哪些嘗試、哪些實驗,是如何將外國的創作形式本土化的,並且以這樣的理解為基礎,思考自己還可以做什麼、還有什麼面向可以努力。我想,無論做什麼事情,都需要練習才能做得好,創作也是一樣。學習創作犯罪小說,並加以本土化,也是一個漫長的練習過程,中間經過了很多曲折,也獲得了很多意想不到的體驗。到了2020年第十本創作《城境之雨》,這個練習差不多完成了,我也變得比較有把握去寫未來真正想寫的故事了。
我其實不會知道讀者有什麼反應,唯一能知道的是編輯有什麼反應。
雖然透過網路,比較容易蒐集到讀者的意見,不過,網路上的讀者意見,並不會是讀者意見的全貌,有更多的讀者,是讀完後沒有公開發表意見的,因此,我會把讀者的意見當做是創作的參考,而不是創作的目標。每一部作品,我都有自己設定的目標,這個目標,其實含有許多面向,包括了對犯罪小說的探索、對故事議題的掌握、對人性的觀察、對表現形式的琢磨,以及與上一部作品有什麼差異等等。因此,如果有讀者喜歡我這個面向的嘗試,我當然很高興作品能符合他們的期待,另一方面,如果讀者表達了失望,那麼我會先去檢視他失望的原因,是不是與我設定的目標有所衝突。比方說,《城境之雨》走的是寫實路線,那麼本格派裡的不可能犯罪、大型詭計,就不是我在作品中需要滿足的條件,讀者如果抱著這方面的期待來讀,當然必定會大失所望,但當然也有另一種可能,他會看到我其他面向的努力,給予肯定。然而,無論是哪一種,讀者的反應,無論怎麼寫,都不可能完全依照我的預期走,因此,我最關心的仍然是作品有沒有達成自己的目標,我也喜歡讀者對我的作品有不同解讀,無論是正面或反面。就像是我嘗試小說改編影視製作,面對不同的意見,在決定接受與否之前,都能以客觀的角度來欣賞,我想這也是創作及閱讀最有趣、最有魅力的地方了。
高小姐:聽你說起正透過創作,一步一步進行犯罪小說的本土化,我有些感動。
身為一個空間,可以感覺到,每個偶然踏進這裡的人想要得到什麼,以及已經進出無數次的人們,因為匱乏,意欲汲取的養份又是什麼。大多數人在精神上,希望可以離開侷促的當下,想像能夠被文學帶著,朝更遙遠的方向移動,因此,他們認為應該把資源分配給「文學是什麼?」,而非「高雄文學是什麼?」,認為這樣或許可以去得更遠;而又有另一些人,甚至不想瞭解,也不喜歡文學,希望參與到一些文化延伸的體驗,放鬆心情就好。
但文學並不是某種遙不可及的稀有物,如果它有不能輕鬆以對的重量,那是因為吞食它,它將會沉到我們裡面、置底、最深處,撐起我們的一生。它的質地和風味,又跟我們的生活有關,如何串起一個又一個的日常,成為「高雄文學的基地」,仰賴和不同創作者相遇,把乘載的經驗結合,書寫記憶、篩選素材、轉化形式,直到形塑具有傳遞能量的創作,感染人群……像這樣,反覆熬煮這濃郁的滋味,總有一天,他們眼前單純的「公園風景」,將因為所有發生過的事件,深刻的品嘗、被好好記得,屆時,我才能真正是一個被人們需要、充滿意義的「空間地景」。

......起點。你們今天來這裡的起點是甚麼?這會決定了你怎麼看待接下來(看了一下手錶)十分鐘的發展。同樣地,來找我的客戶們也都從一開始就決定好了會怎麼結束,我不是在說最後會不會破案,而是說,最終他們會怎麼面對,就算他們自己不知道,或就算我沒有看清楚。
──朱賢哲,劇本〈徵信講堂:後疫情時代的保護傘

創作者:既晴
高雄人,現居北部。
推理、恐怖小說家,兼寫推理評論。目前任職於科技業。2020年組織台灣犯罪作家聯會逐漸成形,現已發布第一期年刊《詭祕客》,並與花蓮檢察長宿舍進駐單位#斗宅揀茶舍合作「犯聯主題形象示範店」企劃案。
主修犯罪小說,認為犯罪小說具有「無窮變化、無限可能」的絕對魔力,希望藉由創作來表現理智的樂趣、人性的極端、思考的邊界;輔修恐怖小說,著迷於人類精神世界裡黑暗、未知的潛意識層面。愛好研究推理文學史,縱觀古今推理小說之演化,著有推理評論、雜文近百篇,散見各報章雜誌及推理相關書籍。
以《請把門鎖好》贏得第四屆「皇冠大眾小說獎」百萬首獎而出道,後以偵探張鈞見為主角,陸續發表了長篇《別進地下道》、《網路凶鄰》、《超能殺人基因》、《修羅火》及短篇集《感應》、《城境之雨》等系列作,非系列作品則有長篇《魔法妄想症》、短篇集《獻給愛情的犯罪》與《病態》。另與法醫高大成合著罪案紀實小說《重返刑案現場》,並擔任公視人生劇展劇作《沉默之槍》製作人。
連續兩年,高雄文學館提供了故事轉譯的機會給我的作品,深感榮幸。下一本書的故事舞台在高雄。
對談人:高小姐
高文學,空間地景。住址是高雄市前金區民生二路39號。
誕生於1954年,2019年2月2日〈新春特別活動-互動式情境小說〉開始,有了聽覺,目前僅能透過文字對話,是喜愛文學與跨領域藝術的聽眾與讀者。自2021年異位性對話系列開始,擁有專屬的文字專欄,第一位正式交談的創作者,是喜愛電影、同樣來自高雄的午夜先生,兩人的對談即將發行由GHYZ設計工作室裝幀設計的實驗概念紙本小誌,只在高雄文學館限量索取。

  • 關於「異位性對話:文學聲影」專欄
異位性atopy,源自希臘文,是從1923年開始使用的醫學名詞,它也翻譯成特應性/不尋常。它的諧音「易位」是從固著的點,移動到另一個不同的標記位置。我們能不能被文學觸發,在不同載體中移動?像一個適應場所的疾病從觸原地A到B,隨時針對事件生出敏銳的反應,透過有意識地和空間、事件彼此對話,不斷轉換自己的角色,並開啟創作的可能。

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遠見雜誌
2022-08-01
異位性皮膚炎不再抓到見血、流湯,異膚止癢新武器,皮膚科醫師圖文解析「曾經有家長反應,小朋友在晚上一直抓,常抓到見血、到處都是,每天都得換床單,大人、小孩心情都不好。」陳冠伃醫師說,因為小朋友在關節處的病灶容易裂開形成傷口,一動就很痛而沒辦法上體育課,也沒辦法跟大家玩在一起,甚至被同學取綽號,若是需要反覆住院,可能影響照顧者的工作,增加經濟的負擔。
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2022-07-06