傅柯《規訓與懲罰》第三章第一節「順從（被馴服）的身體」，十八世紀後改革者以追求社會及經濟發展為名，開始改變懲罰的手段，由原本統治階級君權為依歸的酷刑，轉換為技術性的「mechanics of power」，執政者藉著「凝視」（由下述「檢查」方法來觀看），產生支配性語言，來展現並形塑其「微觀權力」（micro-power）。因此規訓（discipline）在此的意義不是挑選與徵用，主要功用是「訓練」，它把對象結合起來增強並使用它們，進行分類、解析，這是一種把個人既視為操練對象又視為操練工具的權力的特殊技巧。 所使用簡易而有效的方法為以下：層級監視、規範化裁決以及它們在該權力特有的程序：檢查（考試）為上述兩者的結合。（此處不贅述） 到了第三節「全景敞視主義」，它是一種普遍化的功能運作模式，一種從人們日常生活的角度確定權力關係的方式，使權力的行使變得完善，可以在任何時刻進行干預，甚至在過失、錯誤或罪行發生之前不斷地施加壓力。它的力量就表現在它的從不干預，它是自動施展的，形成一種能產生連鎖效果的機制：「精神對精神的權力」。於是我們看到兩種規訓意象在一端是封鎖式的：制止災難，中斷交流；另一端是全景敞視主義的機制：為了實現某種社會而進行巧妙強制的設計。形成所謂的規訓社會。 從被觀看的關係，我聯想到劇場裡第四面牆的概念，觀眾走進劇院，安安穩穩地坐在舞台下，觀眾席燈是暗的，觀眾可以安逸地注視台上發生的事情，他們帶著怎麼樣期待的心情走進劇場？當第四面牆被打破，少了那層觀演關係是否更有所獲得？ 河床劇團郭文泰曾說：「觀眾進劇場是為了享受，不要期待他們反省，而是帶他們參與。」就「全景敞視主義」來說，不論囚禁者或是監督者，他們都正在參與，囚禁者因為時常意識有人在觀看，所以他們從自身內在身體力行，表現出應該被看起來的樣子，而監督者仍需接受巡查員的抽查，每一間監牢都像一個舞台，有意識並規律地運行、演出。然而，這樣的模式並不是互動，劇場應該是一個有機的場域，該如何讓觀眾也同時享受？ 若說劇場的存在是為了拋出問題，讓觀眾感應自身的生命經驗自己找一個答案，那麼何不讓觀眾也同時被觀看？讓觀眾一起制定規範，但也同時是被規訓的人。 空間也可以是『表演』本身，是創作媒材……劇場是一種存在於表演者和觀者互動所創造出來的空間。------秦嘉嫄教授［註1］ 若將劇場視為中介性的空間，拋接的權力流動（或說是制定規訓者的身分不斷對調轉換），兩者同時參與對方的「訓練」。除此之外，除了表演者－觀看者－劇院空間，還有一個「外面的世界」，若是玩得成功又盡興，觀眾可以拋下外面世界的社會腳色（抑或正該帶著那樣的社會身分與腳色衝擊），也就是看戲的當下，改變大環境體制下被規訓的身體，在表演中觀眾可以投入腳色，重新擬一套遊戲規則，觀看的過程中同時被凝視，感受那股權力轉移的不對勁。 以傅柯的觀點，人生而被權力秩序下的規訓所訓練，所有日常生活的細節都能攤開來一一檢視，當身體不再只是一具軀殼，而是帶有經濟效益、被資本化的工具，你要以什麼樣的方式活著，什麼樣的戲劇（或是傳輸媒介）可以進入觀眾的身體？ 最有趣的辯證正是：個人－社會－藝術三維空間的互動與作用，激盪出每個人各自掙扎的革命。 ［註1］秦嘉嫄，東華大學中文系教授，〈重塑空間：『觀演關係』研究之新途徑〉中外文學，第41卷，第一期，2013年3月，頁161-189。
