(原載於POLYSH http://thepolysh.com/blog/2018/08/10/ingmar-bergman/）
萬事皆有可能，皆能發生。
時間、空間並不存在。
在現實脆弱的框架下，
想像如織線，交織著新的圖案
--《芬妮與亞歷山大》
柏格曼的電影裡，到底發生了什麼事？
關於柏格曼電影，我感覺到這樣的兩層閱讀：
第一層，是時間的懸止。柏格曼電影總在開始不久，就不再有情節的移動；人物停滯或說困頓於一處生命階段，過去的歷經、曾蒙受的情緒，每個主題與意境，裹成完整封包，襲擊而來，這一方面令得主人翁更加衰弱，另一方面又意味著，正是這種精神的脆弱，才會任由自己被這些意念給沖刷變形。
說「不再有情節的移動」，我指的並不是電影只有漫漶的原地玄思，而是說，當主人翁為哪個無法釋懷的景象所擄獲，他的行動，已不用來推進客觀現實，他回應的是內心所炮製出、並不真曾發生的場景；而此一行動，所誘發的下一筆互動，同樣只成立於那個幻想的虛空，類似我們常說的「沙盤推演」那樣一階接一階呈現，卻不與現實接軌。
也就是說，柏格曼電影並非切換於現實與想像和回憶之間，那個貌似現實的段落，其實也是被關於回憶的掛念所憑空催生的。
一個辨別的方式是：通常電影會引觀眾代入特定一個角色，通過該人物來走行生命旅程、有所遭遇、和他人互動，但在柏格曼電影，我們會發現，人物處在互相流變（becoming）的關係，直到彼此互有重疊、互成陰影。比如，在一齣加害者與被害者的關係裡，他們並不真被貫徹了分別的身份，而是隨著關係發展，此彼邊互相促成、強化，也就是說，看起來像是被害的一方，其實在引誘著彼方的加害，而似乎加害的一方，在接收了挑釁之後，不成比例地將惡行推得更高，創造一份不合理的善惡懸殊，遂反過來暗示自己更像是被害者。
比如凝視者與被凝視者、聆聽與訴說者，那些被觀測的行為和話語都並非自然發生，而更像是「因為有人在看，所以我要做、做得很大、做得更大」、「因為有人在聽，所以我開始講、這樣講，越講越多」，凝視和聆聽者的一方，所承接的訊息其實正是為他們量身訂做的，他們不再是表面上看來的制高（meta）者，反而成為被觀察、揣摩的對象，在這個的反面，即是當人意識到有觀眾、聽眾，巧妙地將自己轉化為意義的生產者，卻又讓那像是個自然發生的事件。
用不準確但更容易瞭解的話說是，以往作者是在某一個人物上做出投射，但柏格曼則是對所有人物都投射自我：作者憑空勾勒一幢關係的起頭，然後建構接球彼方的特定回應，再就該個回應，再選定另一個角色，跳進去攪和。
柏格曼電影有一種迫人的窒息感，那既來自於時間被凝縮為單點，且來自於空間的闕如---眼前的事件，在過去、現在、未來都不曾也不會發生，我們所以為的現場，是一個被構作出來的虛空。
關於「如何活出只有自己的世界」，是我想談的第二層閱讀：柏格曼電影是自我戲劇化的標準案例。
柏格曼電影中那些驟然跳出或切換的場面，是「潛意識」、「回憶」、「恐懼的源頭」嗎？但潛意識、回憶、恐懼起源，究竟是什麼模樣的呢？它們是一些已然具體的景觀嗎？還是它們起初只是些很模糊、晃蕩、微弱的類似是「可能性」這樣的東西，經由人的自我戲劇化過程，慢慢養出了完整的血脈？
---比如，關於「恐懼」，除了恐懼的某個東西（例如死亡、分離、背叛、衰老），那且是，對於即將或終將或已然陷入那樣的恐懼的自己，的恐懼。
柏格曼電影中，主人翁將那某個他所關注的點，上綱成一落越演越烈的場景、一齣兀自絞緊的戲劇，入戲地活進其中，自己也演了起來。也就是說，與其說這些風景曾如何地降臨給主人翁、以致於他掙脫不了，不如說主人翁預先地想到事情可以演變甚至急轉直下地到什麼地步……如果我先一步地想到了、入戲了、痛苦了、開始對抗了、淪落到一無所有可到底也慢慢痊癒了……，如此，則這個世界上將不會再有什麼可以真正傷害到我----自我戲劇化的其中一個驅力或者正是恐懼的極大化。
除此之外，柏格曼電影中常穿插著通俗的段落，這些段落多半以回憶、夢境或幻想情境作為自成一格的戲劇，它們是如此工整而有效，對比於主人翁陷入的迷惘、迷濛、渙散，這些段落的真實性（或說現實性）是那麼可疑。對我來說，它們是非常功能性的，自通俗而均勻的套路，生產明確的情感，如此，隨後就可以取這些情感來暈染複雜的餘韻。例如有家庭的快樂，才能對比出家庭崩解的恐怖；有軟黏的童年，對比出歲月的漠然；有情感的深摯，對比出自私的冰冷，再對比出不得不自私的悲哀。
啟動自我戲劇化機制的另一驅力，或者在於，因為我們遠比我們的人生聰明、深奧、多情。日常際遇是如此鬆散平淡，以致於無處可發展、拋擲我們真正深刻的對應。如此的活著，這麼空虛。生命川流而過，那個更有趣、激情、能讓自己也驚豔的那某個自己，如何才能浮現？
唯一的機會，也許是親自創造一幢身世、遭遇、回憶、關係，就著那個，建構一個角色，演了起來。情境這麼沈，角色得要很強大，才能勝任。我們換進這個角色，成為更好的自己。重裝上陣。
當柏格曼電影中的人物說著關於謊言與面具的種種，恰恰不是把真實的自己藏到別的哪裡，而是正是透過謊言和面具，才能暢快地伸展真實的自己；眼下的場景不是戲，而是從頭虛構了整個環繞的巨型情境，由此衍生的入戲的廝殺和牽扯，就獲得了血淋淋的真實、且是真正值得的真實。
我也從這個角度來理解那些臉、那些強迫般的特寫鏡頭，當它們不只是空間上的迫近，且捺出幾乎令人難堪的時延（duration），那到底要我們看什麼？我感覺作者要我們看的不是真相，而是真相、或說關於一個人的真實，是怎麼樣藉著這張面具慢慢轉換出來。
隨著自我戲劇化的過程開展，真實，被慢慢製作出來。是以，對我來說，《假面》展現的正是柏格曼電影的原型，一邊是綿延的多語，一邊是絕對的沈默，那些表演般的話語滲透進這幢關係、滲透進失語的人，失語者入戲地演著對傾聽近乎貪婪的渴望，遂引誘了更多的話語。她與她，真正的樣子，在整個相嵌合的過程中逐漸揭露。
……那些劇烈的身世俱是假佈景，通過絕對性的獨白與獨腳戲，人與人才能赤裸地交鋒，然後真正的戲劇才終於來臨。而與其說我們看到了她們如何變成對方，不如說我們看到的是一個人，如何激發出每一塊靈魂部位，組裝起來，成為「一個人」。
真實只能通過欺瞞與虛構來碰觸、汲取。我不曾相信柏格曼電影中那些聲嘶力竭的眼淚與血，卻為那些幻影深淵的錘鍊，感到私密的慰藉。
