釀影評｜生活提煉出電影，電影源自《日子》

近二十年後，蔡明亮帶著他的第十一個電影《日子》重回柏林影展主競賽。三十年來，他的鏡頭漫長地鎖定李康生，一格一格切下他的樣子，再一部又一部把他拍出來。《日子》仍有李康生，甚至與二十年前在《河流》中脖子犯了怪病而傾斜的青年李康生疊影；更宛如分身一般，牽引出另一名彼時在泰國街頭流連的寮國少年亞儂弘尚希。

27 日一早媒體場搶先播映《日子》，座無虛席。亮白的畫面投出「本片無對白字幕」字樣便招來掌聲，伴隨會心一笑。剝去言語的 127 分鐘，無須最後返回亮白銀幕上右下角的蔡明亮手痕簽名，已是最深刻的作者標誌。蔡明亮的電影如是，是蔡明亮的電影才有的質地──神秘並且性感的一場巡遊。

《日子》從李康生的一場病開始，一病又是三、四年那麼長，李康生的脖子再次傾倒。蔡明亮陪著他求醫，也拿起攝影機。李康生病得狼狽的時候，在《日子》裡偶爾得「演」一個不生病的自己。沿著李康生的脊椎往兩側背部蔓延，針灸搭配艾草焚燒，他的身體在鏡頭裡似一頭征戰而背負傷痕的野獸。艾草的灰燼落下他以稍微緊張一些的緩慢語調喊燙，畫外是蔡明亮與醫師細微的談話。《日子》提煉出寫實性，交織與陌生人相遇的虛構。蔡明亮在曼谷街頭的美食廣場遇見亞儂弘尚希並成為朋友，在通訊軟體聯繫時看見亞儂煮食家鄉菜的照片，蔡明亮被他的生命力或只是他的樣子深深吸引。他成了《日子》的演員，《日子》同樣望進他的生活。作為非法外勞，亞儂賣麵、賣衣服，轉圜在各式工作間躲避查緝。《日子》留下他的移動，也看向亞儂工作的夜市。在《日子》開始之前他並不認識蔡明亮也不認識他的電影，但他成為了他的電影。

這個故事多麽熟悉。蔡明亮在西門町街頭與李康生相遇，拍成了《青少年哪吒》（1992）；這回蔡明亮在曼谷與亞儂弘尚希相逢，使《日子》誕生。蔡明亮排拒電影工業的製作模式，以手工捕捉影像，拋開劇本、計畫，五、六個人同行就在曼谷拍攝，換來絕對的創作自由與隨性。但電影仍然精巧、每一幀畫面、每一顆靜謐的長鏡頭，飽含豐富的靈性。李康生的病或亞儂的現身交織成為電影，蔡明亮說：「第十一部劇情長片對我來說是老天給我的禮物。因為這個禮物，我還會繼續拍電影。」兩人的對照是垂老與年少、病痛與青春正盛，於蔡明亮而言，更是生命給他的禮物造就的電影。

命運成就《日子》，而《日子》的確是生活，生活成為電影，電影在生活裡。沒有人對未來能有懇切的答案，蔡明亮的電影抑隨著生活漂浪，每一個當下都突破時間，成為不被時間洗刷變淡的作品。

四十六顆鏡頭，四十三顆李康生或亞儂的樣子，三顆空景──構成李康生、亞儂當然還有蔡明亮的「日子」。故事從李康生看雨開始，他坐在落地窗前，淺淺的樹影映在窗上，伴隨他深刻的呼吸與些微起伏的胸膛；他右手邊的桌上擱置一杯玻璃杯成裝的水，輕微震動。後來是刷滿深淺藍色的參天高樹與山陵，山嵐雲影飄搖。接著鏡頭隔著鏽蝕的細鐵窗看見亞儂，他在舊屋中敬拜居家神龕。然後李康生顯出病兆，伸展卡住的脖子骨骼。後來便是李康生與亞儂的生活輪番還原，銀幕上「搬演」李康生就診的日子，《河流》淺淺匯聚；亞儂洗菜、做飯，他們各自在泰國、台灣偶爾還有香港晃蕩。

影像建立李康生與亞儂這兩個人物的樣貌，使他們各自的日常隨著敘事推移而成立。大量的寫實性聲響構成世界。蟲鳴鳥叫、風嘯葉響、車流衝過，包含香港的紅綠燈警示音、劃破靜謐黑夜的腳步聲，聲音成為落實《日子》的重要線索，讓觀眾在影像之外，透過聽覺進入蔡明亮的電影宇宙，被邀請踏入寫實而脫開表演的日子。

空景是緩慢移動的山稜，是斑駁的牆面貼合寂寞的路燈以及兩人離去後漆黑的房間。李康生與亞儂的生命交織在虛構。然而在寫實的基底上，眼睛跟著鏡頭想像兩人在泰國某間生份的旅店相逢。亞儂擠出按摩油，雙手從腳底開始游移在李康生赤裸的背部、臀部之間直至私處，亞儂舔舐李康生的乳首，左手滑向他的陰莖──慾望與陌生同時成立。銀幕上是跨越時間的生命經驗，《河流》裡年輕且帶著叛逆的李康生回來了，青澀又純碎的亞儂首次現身，兩次各自成立的生命經歷在蔡明亮的電影裡同步存在，是回魂也是再生。一顆漫長的馬殺雞鏡頭，按進觀眾的眼中，無疑是一場美妙的性愛場面，更是一場透過肉體直至心靈的通透撫慰。

兩人相遇在電影的第三十四顆鏡頭。的確，蔡明亮的電影敘事幾乎不仰賴剪接構成。此時已到達《日子》的三分之二。最終收在亞儂拿出與李康生交會時收到的那只音樂盒。亞儂在路邊轉動盒子，奏起卓别林《舞台春秋》（1952，Limelight）中的曲子〈永恆〉（Eternally）。跟隨手腕迴旋的節奏而與原曲節拍不盡相同的樂音，成為兩個陌生人共通記憶的註腳。這更是蔡明亮真實生命經驗而成的吉光片羽。一只音樂盒其實是來自製片的禮物，轉送給亞儂之後又回到電影裡頭。

這便是電影，是蔡明亮的電影，是蔡明亮的《日子》。而日子會繼續，直至生命結束，而永不終結。蔡明亮的電影已然超越時間，並在「日子」中獲得新生的延續。