影院好讀版:
有聲電影或許誕生在無聲電影之後，然而在無聲電影統治電影時，配樂就已經存在了，他們不存在於電影裡面，不同於電影的重複性，電影配樂隨電影放映現場演奏，大型電影院安排管弦樂隊替電影伴奏，小型電影院則交由鋼琴師或機械音樂設備來伴奏，其保留了不可重複性，《聲入奇境：經典配樂大師》展演的正是這樣的戰爭之延續。
《阿拉伯的勞倫斯》莫里斯賈爾、《放牛班的春天》布魯諾寇萊、《夏日之戀》喬治德勒呂、《巴黎野玫瑰》蓋布瑞雅德、《水底情深》亞歷山大戴斯培、《衝擊效應》馬克伊夏、《不可能的任務》拉羅西夫林、《男歡女愛》法杭斯賴、《戀愛夢遊中》尚米榭伯納、《大鼻子情聖》尚克勞德柏帝……他們創作的樂曲不同，他們的創作方法不同，他們創作的理念不同。
他們有什麼共通點？
他們終其一生都在尋找一個旋律，這個旋律是什麼？是電影的靈魂，是那個讓觀眾只要聽到就能辯認出電影的聲音，以此遞減，你可以聽到一些情境配樂，然後再到最差的配樂。
那麼最差的配樂是什麼？是自貶身價的配樂，讓人聽過之後毫無印象，在聽的時候也摸不著頭緒，配樂天生不能獨立而自存，哪怕它寫的有多好，它生而為電影服務，為某種通往電影的道路而生，比如當你在架上找到一片《海上鋼琴師》的原聲帶，你按下播放鍵，旋律一出現你就想起那艘船那個天才還有那種對歐洲文化沒落的惆悵以及對宿命的肯定，或者是一些別的你在看電影時做出的詮釋。
而電影的代言者，在生產層面而言則是導演。（生產之後電影代言人就是所有看電影的人去競爭，如果導演試圖提供一些電影內沒有的內容來製造出更有「權威性」的詮釋，那就如同廚師跑到要開動的客人面前說：「再給我一些時間我就可以準備好醬汁！」）
配樂與電影的關係是緊張的，就成品而言，它是電影的一部分，然而就電影製作程序而言，它在電影之外，配樂師們必須看著電影畫面，拿著幾張導演給的紙條，去想自己該怎麼與導演完成這趟接力賽，片中有位音效師如此感嘆：
「我聽到一些電影與電視配樂，我無法分辨作曲者，這些配樂大同小異，就像壁紙，已經不具效果了。」
「近五六年有些當代電影工作者，對旋律越來越感冒，他們不希望電影出現盛大的旋律」
這樣的緊張關係，來自一些導演並不希望配樂告訴觀眾「怎麼去感受電影的當下」你可以看到這是電影的兩位上帝之爭執，一位上帝說：「我要創造一個世界，然後把人丟進去」另一位上帝則說：「我要讓他們知道這個世界的意義。」以片中一段極近的蝸牛纏綿戲為例，如果沒有情慾綿綿的配樂，那這段可能只會讓人感到噁心，於是我們可以發現配樂不只是擔任調味料，有時候它甚至通往影像的意義，同一段影像可以配不同的配樂，如同你站在路口，發現道路輻射出去，然而一旦配了配樂，意義就開始縮限，這也讓觀眾獲得了更多更具體的指引。
讓觀眾自己去想，還是引導觀眾去想，是一個問題，前者的極端泯滅了電影的存在意義，因為觀眾自己坐著即可思考，何須電影？而後者的極端則會讓電影變得極其不耐看，這是電影的平衡問題，也是本片裡好幾對夥伴相互糾結的問題，表面上電影導演有對配樂的裁決權，實際上若導演不懂樂理，你就會看到及其有趣的對話場面，導演會嘗試著用影像語言或者口頭語言甚至是肢體語言來告訴作曲家他希望微調的方向，而作曲家會以各種不同方式來轉譯導演的訊息，他可能會用口頭語言回應，或者直接彈一段問導演：「你要的是不是這種感覺？」、「或者是這樣？」、「那這樣呢？」這種共同創造的過程也是本片一大看點。
